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Lot Essay
UNE VOIX ANCIENNE
par Yaëlle Biro
« La spéculation a développé notre poésie, notre langage, notre magie ; et les exercices de spéculation esthétique provoquent chez nous un niveau élevé d’excitation et d’émotion. »
Arman dans Fragments of the Sublime, 1980
Ces mots de l’artiste plasticien franco-américain Arman résonnent en présence de cet élément de tambour Mbembe. Le temps a en effet laissé sa marque sur cette représentation féminine, sculptée au XVIIe ou XVIIIe siècle. Une absence se fait sentir dans le geste suspendu et le creux des bras : ils devaient à l’origine soutenir un enfant. Les surfaces se sont émoussées, les veines du bois creusées en profonds sillons. Mais ces transformations, ces disparitions, ouvrent la porte aux spéculations esthétiques et n’enlèvent rien à la qualité de la sculpture. Elles lui donnent, au contraire, une qualité éthérée, mouvante, et d’autant plus émouvante.
Cette maternité faisait à l’origine partie intégrante d’un imposant tambour à fente, ou ikoro, élément central de la vie sociale d’une petite communauté des rives de la moyenne Cross River et de son affluent au nord, l’Ewayoñ. Ces tambours monumentaux, pouvant atteindre plus de 3 mètres de long, jouaient un rôle de communication essentiel dans les communautés de cette région particulièrement exposées dès le XVIe siècle aux raids des populations côtières qui fournissaient en esclaves le commerce triangulaire depuis le port de Calabar. Le son de l’ikoro, perçu comme la voix de la communauté, pouvait s’entendre à plus de dix kilomètres, prévenant des attaques, ou pouvant annoncer le décès d’un membre important de la communauté, le début d’un festival, ou encore appeler les hommes à prouver leur valeur au combat1.
Les figures ornant les extrémités des tambours représentaient alternativement guerriers féroces et mères nourricières. Cette iconographie faisait non seulement écho aux préoccupations de protection et de préservation de ces communautés menacées, mais aussi à leur structure sociale par double filiation (le droit du sol et de propriété était hérité par le père, alors que tous les autres biens et les droits juridiques étaient hérités par la mère). Les rares exemples encore intacts montrent qu’un même tambour pouvait être encadré par une figure masculine et une figure féminine, alliant ainsi les thèmes de protection guerrière et de procréation comme les deux faces d’un même concept de continuité sociale et de prospérité.
En 1974, la célèbre marchande et pionnière Hélène Kamer présenta cette figure à Paris dans son exposition, Ancêtres M’Bembé. Elle prit des risques en exposant cet ensemble totalement inédit et à l’esthétique radicalement nouvelle, de onze représentations Mbembé, maternités et guerriers menaçants tenant dans leurs mains la tête de leur ennemis, que le marchand malien O. Traoré lui avait présenté l’année précédente2. Traoré ne fit pas qu’apporter les œuvres à Kamer, il lui communiqua aussi des informations de tout premier ordre concernant leur fonction ou encore les noms de certains individus représentés. Ces informations, consignées dans le catalogue de l’exposition, restent encore aujourd’hui des contributions essentielles à nos connaissances sur l’art Mbembé3.
Ce groupe de sculptures, magnifiées par le temps, suscita un intérêt immédiat. Pour preuve, une douzième sculpture, non exposée, avait été acquise avant même l’exposition par le conservateur Pierre Meauzé pour le Musée des arts africains et océaniens de la Porte Dorée, et est désormais l’un des fleurons du Pavillon des Sessions au Musée du Louvre. Le reste fut dispersé entre collections privées et institutions en Europe, aux Etats-Unis, et en Asie. Depuis, cinq œuvres supplémentaires ont été attribuées à ce corpus, dont deux tambours complets acquis en 1907 et conservés dans les collections du Humboldt Forum de Berlin. En dehors de ces deux exemples, les parties percussives des tambours, ont toutes disparu. Les cylindres creux, constituant la partie de la sculpture la plus sensible aux attaques des éléments, se sont progressivement désintégrés, laissant les éléments figuratifs, plus solides, comme des figures en pied.
Dans ce corpus restreint de dix-sept œuvres, cette maternité est particulièrement délicate et animée. Le visage en particulier, de par le traitement des yeux en relief dont on devine la pupille, mais aussi la bouche expressive, présente des qualités presque réalistes. Le souffle ou le son que la bouche semble émettre fait écho au tambour qui résonnait à l’origine derrière elle. Les épaules projetées vers l’avant et le mouvement du bras disproportionnellement long, embrassent et protègent l’enfant désormais absent. Comme le reste du groupe, ses jambes sont parallèles et les pieds ancrés dans l’assise qui la liait auparavant au tambour. Le mouvement donné à la surface par les veines du bois contribuent à l’effet animé et vivant de la sculpture. Dès 1974, Kamer avait signalé comme une spécificité de la statuaire Mbembé la direction de la taille : « Les tambours étaient taillés dans l’arbre Apa (Afzelia africana) et sculptés transversalement, […] ce qui explique que les cercles d’accroissement de l’arbre sont visibles. » Si ce procédé n’avait pas de conséquence immédiate pour la sculpture au moment de sa création, leur exposition prolongée aux éléments et l’érosion des surfaces font désormais ressortir les accroissements du bois comme autant de lignes de vie. L’érosion n’a donc pas effacé les détails, mais rend certains angles plus vifs : coiffure en crête, yeux, nez, bouche ouverte, poitrine, nombril, et même bracelets aux poignets et aux chevilles sont toujours nettement définis. Réduite à son essence même, cette maternité n’en est que plus vivante, sa surface comme des couches stratigraphiques lentement accumulées, ou des coulées de laves encore en mouvement.
1 See Harris, R., « Mbembe Men’s Associations » in African Arts, vol. 18, n° 1, 1964, pp. 61-63.
2 Hélène Kamer (now Leloup) recounted with precision her interactions with O. Traoré for the article by Alisa LaGamma, « Silenced Mbembe Muses » in Metropolitan Museum Journal, vol. 48, New York, 2013, pp. 145-146.
3 Kamer, H., Ancêtres M’Bembé, Paris, 1974, n°. 7.
AN ANCIENT VOICE
par Yaëlle Biro
“Speculation developed our poetry, our language, our magic; and exercises in aesthetic speculation provide a high degree of excitement and emotion for us.”
Arman in Fragments of the Sublime, 1980
Aesthetic speculation, excitement, emotion. These words of the Franco-American visual artist Arman resonate in the presence of this Mbembe drum piece. Time has indeed left its mark on this female representation, probably sculpted in the 17th or 18th century. An absence is felt in the suspended gesture and the hollow of the arms: they were originally meant to support a child. The surfaces have become dull, the veins of the wood carved into deep grooves. But these transformations, these disappearances, open the door to aesthetic speculations and do not take anything away from the quality of the sculpture. On the contrary, they give it an ethereal, streamlined quality, all the more moving.
This motherhood statue was originally an integral part of an imposing slit drum, or ikoro, central to the social life of a small community on the banks of the middle Cross River and its northern tributary, the Ewayoñ. These monumental drums, which can be more than 3 meters long, played an essential communication role in the communities of this region particularly exposed from the 16th century onwards to raids by coastal populations supplying slaves to the triangular trade from the port of Calabar. The sound of the ikoro, perceived as the voice of the community, could be heard more than ten kilometers away, warning of attacks, or announcing the death of an important member of the community, the beginning of a festival, or calling on the men to prove their worth in battle1.
The figures enhancing the ends of the drums alternated between fierce warriors and nurturing mothers. This iconography not only echoed the protection and preservation concerns of these endangered communities, but also their social structure by double filiation (land and property rights were inherited by the father, while all other assets and legal rights were inherited by the mother). The few surviving examples show that the same drum could be framed by a male and a female figure, thus combining the themes of warrior protection and procreation as two sides of the same concept of social continuity and prosperity.
In 1974, the famous dealer and pioneer Hélène Kamer presented this figure in Paris in her exhibition, Ancêtres M’Bembé. She took risks by exhibiting this totally new set of eleven Mbembe representations, maternities and threatening warriors holding in their hands the heads of their enemies, which the Malian dealer O. Traoré had presented to her the year before2. Traoré not only brought the works to Kamer, but also provided her with important information about their function and the names of some of the individuals depicted. This information, recorded in the exhibition catalog, remains an essential contribution to our knowledge of Mbembe3 art.
This group of sculptures, magnified by time, aroused immediate interest. As proof, a twelfth sculpture, which was not exhibited, was acquired before the exhibition by the curator Pierre Meauzé for the Musée des arts africains et océaniens de la Porte Dorée, and is now one of the jewels in the Pavillon des Sessions at the Louvre Museum. The rest was dispersed among private collections and institutions throughout Europe, the United States, and Asia. Since then, five additional works have been attributed to this corpus, including two complete drums acquired in 1907 and preserved in the collections of the Humboldt Forum in Berlin. Apart from these two examples, the percussive parts of the drums have all disappeared. The hollow cylinders, the part of the sculpture most susceptible to attack by the elements, have gradually disintegrated, leaving the more solid figurative elements, such as standing figures.
In this limited corpus of seventeen works, this motherhood is extraordinarily delicate and animated. The face in particular, with the treatment of the eyes in relief whose pupils can be guessed, but also the expressive mouth, presents almost realistic qualities. The breath or sound that the mouth seems to emit echoes the drum that originally played behind it. The shoulders thrown forward and the disproportionately long arm movement, embrace and protect the now absent child. Like the rest of the group, her legs are parallel and her feet anchored in the seat that previously bound her to the drum. The movement given to the surface by the veins of the wood contribute to the animated and lively effect of the sculpture. As early as 1974, Kamer highlighted the direction of the carving as a specificity of Mbembe statuary: “The drums were carved from the Apa tree (Afzelia africana) and sculpted transversely, [...] which explains why the growth circles of the tree are visible.” If this process had no immediate consequence for these sculptures at the time of their creation, their prolonged exposure to the elements and the erosion of the surfaces now bring out the growths of the wood like many lifelines. The erosion has not erased the details, but has made some of the angles sharper: the crested hairstyle, eyes, nose, open mouth, chest, navel, and even the wrist and ankle bracelets are still clearly defined. Reduced to its essence, this maternity is all the more alive, its surface like slowly accumulated stratigraphic layers, or lava flows still in motion.
1 See Harris, R., « Mbembe Men’s Associations » in African Arts, vol. 18, no. 1, 1964, pp. 61-63.
2 Hélène Kamer (now Leloup) recounted with precision her interactions with O. Traoré for the article by Alisa LaGamma, « Silenced Mbembe Muses » in Metropolitan Museum Journal, vol. 48, New York, 2013, pp. 145-146.
3 Kamer, H., Ancêtres M’Bembé, Paris, 1974, no. 7.
par Yaëlle Biro
« La spéculation a développé notre poésie, notre langage, notre magie ; et les exercices de spéculation esthétique provoquent chez nous un niveau élevé d’excitation et d’émotion. »
Arman dans Fragments of the Sublime, 1980
Ces mots de l’artiste plasticien franco-américain Arman résonnent en présence de cet élément de tambour Mbembe. Le temps a en effet laissé sa marque sur cette représentation féminine, sculptée au XVIIe ou XVIIIe siècle. Une absence se fait sentir dans le geste suspendu et le creux des bras : ils devaient à l’origine soutenir un enfant. Les surfaces se sont émoussées, les veines du bois creusées en profonds sillons. Mais ces transformations, ces disparitions, ouvrent la porte aux spéculations esthétiques et n’enlèvent rien à la qualité de la sculpture. Elles lui donnent, au contraire, une qualité éthérée, mouvante, et d’autant plus émouvante.
Cette maternité faisait à l’origine partie intégrante d’un imposant tambour à fente, ou ikoro, élément central de la vie sociale d’une petite communauté des rives de la moyenne Cross River et de son affluent au nord, l’Ewayoñ. Ces tambours monumentaux, pouvant atteindre plus de 3 mètres de long, jouaient un rôle de communication essentiel dans les communautés de cette région particulièrement exposées dès le XVIe siècle aux raids des populations côtières qui fournissaient en esclaves le commerce triangulaire depuis le port de Calabar. Le son de l’ikoro, perçu comme la voix de la communauté, pouvait s’entendre à plus de dix kilomètres, prévenant des attaques, ou pouvant annoncer le décès d’un membre important de la communauté, le début d’un festival, ou encore appeler les hommes à prouver leur valeur au combat1.
Les figures ornant les extrémités des tambours représentaient alternativement guerriers féroces et mères nourricières. Cette iconographie faisait non seulement écho aux préoccupations de protection et de préservation de ces communautés menacées, mais aussi à leur structure sociale par double filiation (le droit du sol et de propriété était hérité par le père, alors que tous les autres biens et les droits juridiques étaient hérités par la mère). Les rares exemples encore intacts montrent qu’un même tambour pouvait être encadré par une figure masculine et une figure féminine, alliant ainsi les thèmes de protection guerrière et de procréation comme les deux faces d’un même concept de continuité sociale et de prospérité.
En 1974, la célèbre marchande et pionnière Hélène Kamer présenta cette figure à Paris dans son exposition, Ancêtres M’Bembé. Elle prit des risques en exposant cet ensemble totalement inédit et à l’esthétique radicalement nouvelle, de onze représentations Mbembé, maternités et guerriers menaçants tenant dans leurs mains la tête de leur ennemis, que le marchand malien O. Traoré lui avait présenté l’année précédente2. Traoré ne fit pas qu’apporter les œuvres à Kamer, il lui communiqua aussi des informations de tout premier ordre concernant leur fonction ou encore les noms de certains individus représentés. Ces informations, consignées dans le catalogue de l’exposition, restent encore aujourd’hui des contributions essentielles à nos connaissances sur l’art Mbembé3.
Ce groupe de sculptures, magnifiées par le temps, suscita un intérêt immédiat. Pour preuve, une douzième sculpture, non exposée, avait été acquise avant même l’exposition par le conservateur Pierre Meauzé pour le Musée des arts africains et océaniens de la Porte Dorée, et est désormais l’un des fleurons du Pavillon des Sessions au Musée du Louvre. Le reste fut dispersé entre collections privées et institutions en Europe, aux Etats-Unis, et en Asie. Depuis, cinq œuvres supplémentaires ont été attribuées à ce corpus, dont deux tambours complets acquis en 1907 et conservés dans les collections du Humboldt Forum de Berlin. En dehors de ces deux exemples, les parties percussives des tambours, ont toutes disparu. Les cylindres creux, constituant la partie de la sculpture la plus sensible aux attaques des éléments, se sont progressivement désintégrés, laissant les éléments figuratifs, plus solides, comme des figures en pied.
Dans ce corpus restreint de dix-sept œuvres, cette maternité est particulièrement délicate et animée. Le visage en particulier, de par le traitement des yeux en relief dont on devine la pupille, mais aussi la bouche expressive, présente des qualités presque réalistes. Le souffle ou le son que la bouche semble émettre fait écho au tambour qui résonnait à l’origine derrière elle. Les épaules projetées vers l’avant et le mouvement du bras disproportionnellement long, embrassent et protègent l’enfant désormais absent. Comme le reste du groupe, ses jambes sont parallèles et les pieds ancrés dans l’assise qui la liait auparavant au tambour. Le mouvement donné à la surface par les veines du bois contribuent à l’effet animé et vivant de la sculpture. Dès 1974, Kamer avait signalé comme une spécificité de la statuaire Mbembé la direction de la taille : « Les tambours étaient taillés dans l’arbre Apa (Afzelia africana) et sculptés transversalement, […] ce qui explique que les cercles d’accroissement de l’arbre sont visibles. » Si ce procédé n’avait pas de conséquence immédiate pour la sculpture au moment de sa création, leur exposition prolongée aux éléments et l’érosion des surfaces font désormais ressortir les accroissements du bois comme autant de lignes de vie. L’érosion n’a donc pas effacé les détails, mais rend certains angles plus vifs : coiffure en crête, yeux, nez, bouche ouverte, poitrine, nombril, et même bracelets aux poignets et aux chevilles sont toujours nettement définis. Réduite à son essence même, cette maternité n’en est que plus vivante, sa surface comme des couches stratigraphiques lentement accumulées, ou des coulées de laves encore en mouvement.
1 See Harris, R., « Mbembe Men’s Associations » in African Arts, vol. 18, n° 1, 1964, pp. 61-63.
2 Hélène Kamer (now Leloup) recounted with precision her interactions with O. Traoré for the article by Alisa LaGamma, « Silenced Mbembe Muses » in Metropolitan Museum Journal, vol. 48, New York, 2013, pp. 145-146.
3 Kamer, H., Ancêtres M’Bembé, Paris, 1974, n°. 7.
AN ANCIENT VOICE
par Yaëlle Biro
“Speculation developed our poetry, our language, our magic; and exercises in aesthetic speculation provide a high degree of excitement and emotion for us.”
Arman in Fragments of the Sublime, 1980
Aesthetic speculation, excitement, emotion. These words of the Franco-American visual artist Arman resonate in the presence of this Mbembe drum piece. Time has indeed left its mark on this female representation, probably sculpted in the 17th or 18th century. An absence is felt in the suspended gesture and the hollow of the arms: they were originally meant to support a child. The surfaces have become dull, the veins of the wood carved into deep grooves. But these transformations, these disappearances, open the door to aesthetic speculations and do not take anything away from the quality of the sculpture. On the contrary, they give it an ethereal, streamlined quality, all the more moving.
This motherhood statue was originally an integral part of an imposing slit drum, or ikoro, central to the social life of a small community on the banks of the middle Cross River and its northern tributary, the Ewayoñ. These monumental drums, which can be more than 3 meters long, played an essential communication role in the communities of this region particularly exposed from the 16th century onwards to raids by coastal populations supplying slaves to the triangular trade from the port of Calabar. The sound of the ikoro, perceived as the voice of the community, could be heard more than ten kilometers away, warning of attacks, or announcing the death of an important member of the community, the beginning of a festival, or calling on the men to prove their worth in battle1.
The figures enhancing the ends of the drums alternated between fierce warriors and nurturing mothers. This iconography not only echoed the protection and preservation concerns of these endangered communities, but also their social structure by double filiation (land and property rights were inherited by the father, while all other assets and legal rights were inherited by the mother). The few surviving examples show that the same drum could be framed by a male and a female figure, thus combining the themes of warrior protection and procreation as two sides of the same concept of social continuity and prosperity.
In 1974, the famous dealer and pioneer Hélène Kamer presented this figure in Paris in her exhibition, Ancêtres M’Bembé. She took risks by exhibiting this totally new set of eleven Mbembe representations, maternities and threatening warriors holding in their hands the heads of their enemies, which the Malian dealer O. Traoré had presented to her the year before2. Traoré not only brought the works to Kamer, but also provided her with important information about their function and the names of some of the individuals depicted. This information, recorded in the exhibition catalog, remains an essential contribution to our knowledge of Mbembe3 art.
This group of sculptures, magnified by time, aroused immediate interest. As proof, a twelfth sculpture, which was not exhibited, was acquired before the exhibition by the curator Pierre Meauzé for the Musée des arts africains et océaniens de la Porte Dorée, and is now one of the jewels in the Pavillon des Sessions at the Louvre Museum. The rest was dispersed among private collections and institutions throughout Europe, the United States, and Asia. Since then, five additional works have been attributed to this corpus, including two complete drums acquired in 1907 and preserved in the collections of the Humboldt Forum in Berlin. Apart from these two examples, the percussive parts of the drums have all disappeared. The hollow cylinders, the part of the sculpture most susceptible to attack by the elements, have gradually disintegrated, leaving the more solid figurative elements, such as standing figures.
In this limited corpus of seventeen works, this motherhood is extraordinarily delicate and animated. The face in particular, with the treatment of the eyes in relief whose pupils can be guessed, but also the expressive mouth, presents almost realistic qualities. The breath or sound that the mouth seems to emit echoes the drum that originally played behind it. The shoulders thrown forward and the disproportionately long arm movement, embrace and protect the now absent child. Like the rest of the group, her legs are parallel and her feet anchored in the seat that previously bound her to the drum. The movement given to the surface by the veins of the wood contribute to the animated and lively effect of the sculpture. As early as 1974, Kamer highlighted the direction of the carving as a specificity of Mbembe statuary: “The drums were carved from the Apa tree (Afzelia africana) and sculpted transversely, [...] which explains why the growth circles of the tree are visible.” If this process had no immediate consequence for these sculptures at the time of their creation, their prolonged exposure to the elements and the erosion of the surfaces now bring out the growths of the wood like many lifelines. The erosion has not erased the details, but has made some of the angles sharper: the crested hairstyle, eyes, nose, open mouth, chest, navel, and even the wrist and ankle bracelets are still clearly defined. Reduced to its essence, this maternity is all the more alive, its surface like slowly accumulated stratigraphic layers, or lava flows still in motion.
1 See Harris, R., « Mbembe Men’s Associations » in African Arts, vol. 18, no. 1, 1964, pp. 61-63.
2 Hélène Kamer (now Leloup) recounted with precision her interactions with O. Traoré for the article by Alisa LaGamma, « Silenced Mbembe Muses » in Metropolitan Museum Journal, vol. 48, New York, 2013, pp. 145-146.
3 Kamer, H., Ancêtres M’Bembé, Paris, 1974, no. 7.