ITALIE, FLORENCE, ATELIERS GRANDS-DUCAUX SOUS LA DIRECTION DE GIOVANNI BATTISTA FOGGINI (1652-1725), DÉBUT DU XVIIIE SIÈCLE

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IMPORTANTE COLLECTION ARISTOCRATIQUE EUROPÉENNE

ITALIE, FLORENCE, ATELIERS GRANDS-DUCAUX SOUS LA DIRECTION DE GIOVANNI BATTISTA FOGGINI (1652-1725), DÉBUT DU XVIIIE SIÈCLE

Annonciation

Details

ITALIE, FLORENCE, ATELIERS GRANDS-DUCAUX SOUS LA DIRECTION DE GIOVANNI BATTISTA FOGGINI (1652-1725), DÉBUT DU XVIIIE SIÈCLE
Annonciation
plaque en marqueterie de pierres dures, certains éléments gravés et en léger relief, titrée "Madonna Siriissima (?) Maria della Gratie" et un livre ouvert inscrit "ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIUM" dans un cadre en marbre, améthyste, jaspe vert et bronze doré sur une âme de bois, au revers une étiquette imprimée au A couronné, avec l'inscription bleue "A84"
Dim. cadre : 53 x 61 cm (20 7⁄8 x 24 in.)
Dim. plaque : 37 x 45,5 cm (14 5⁄8 x 17 7⁄8 in.)

Provenance

Probablement Antónia de Portugal (1845-1913), infante de Portugal, princesse de Saxe-Cobourg-Gotha, et duchesse de Saxe.
Collection aristocratique européenne.

Literature

Bibliographie comparative :
K. Lankheit, Florentinische Barockplastick. Die kunst am hofe der Letzten Medici 1670-1743, Munich, 1962, pp. 225-226.
A. M. Giusti, P. Mazzoni, A. Pampaloni Martelli, Il museo dell’Opificio delle pietre dure a Firenze, Milan, 1978, p. 307, cat. 326-328, fig. 296 ; cat. 145, fig. 164.
U. Baldini, A. M. Giusti, A. Pampaloni Martelli, La Capella die Principi e le pietre dure a Firenze, Milan, 1979, pp. 278-279, cat. 79-80, fig. 100-101.
A. M. Giusti (dir.), Splendori di pietre dure. L’arte di corte nella Firenze dei Granduchi, Florence, 1988, pp. 170-171, cat. 42 ; pp. 178-179, cat. 46.
A. M. Giusti, Pietre dure. L’arte Europea del mosaico negli arredie nelle decorazioni dal 1500 al 1800, Turin, 1992, p.289, fig. 112.
A. M. Giusti, Pietre dure. Hardstone in furniture and decorations, Londres, 1992, p. 234, pl. 118 ; p. 242, fig. 89 ; p. 289, fig. 112.
A. González-Palacios, Il gusto dei principi. Arte di corte del XVIIe del XVIII secolo, Milan, 1993, t.1, pp. 150-151, p. 154, note 53 ; et t.2, pp. 135-138, cat. 230-234 ; p. 395, cat. 772-774 ; p. 398, cat. 778-779.
A. M. Giusti (dir.), Guida al Museo. Opificio delle pietre dure di Firenze, Florence/Venise, 1995, p. 44-45, fig. 16.
A. González-Palacios, Pittura per l’eternità. Le collezioni reali spagnole di mosaici e pietre dure, Milan, 2003, cat. 26, pp. 152-155.
W. Koeppe et A.M. Giusti (dir.), Art of the Royal Court: Treasures in Pietre Dure from the Palaces of Europe, cat. exp. Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, dont fig. 26-27, p. 22 ; cat. 58, pp. 205-206 ; cat. 110-112, pp. 291-294.
K. d’Alburquerque (dir.), Giovanni Battista Foggini (1652-1725), premier sculpteur à la cour de Cosme III de Médicis. Un fonds inédit de dessins, Maurizio Nobile, Bologna and Paris, 2016, p. 7.

Further details

A PIETRA DURA PANEL OF THE ANNUNCIATION, ITALIAN, FLORENTINE, GRAND DUCAL WORKSHOPS UNDER THE DIRECTION OF GIOVANNI BATTISTA FOGGINI (1652-1725), EARLY 18TH CENTURY

This pietra dura panel, a remarkable rediscovery from a European aristocratic collection, epitomizes the zenith of a uniquely Florentine artistic tradition that helped project Medicean power and prestige throughout Europe.

The Annunciation: A Masterpiece of the Grand-Ducal Workshops

Following in the wake of the Roman and Byzantine Empires, Rome and, subsequently, Florence emerged during the 16th century as major centers for the art of hardstone inlay. In 1588, Grand Duke Ferdinand I de' Medici (1549-1609) founded the Galleria dei Lavori, then housed in one of the wings of the Uffizi. The institution survives today as the Opificio delle Pietre Dure. From the production of luxury decorative objects to ambitious official architectural programmes such as the Chapel of the Princes (Cappella dei Principi) in the church of San Lorenzo, the workshop was, from its inception, placed at the service of Grand-Ducal authority. It also became a powerful diplomatic instrument, enabling members of the Medici family to commission and present sumptuous gifts of exceptional refinement.

The subject of the Annunciation recurs throughout Florentine artistic production, yet representations on a scale comparable to our panel remain exceedingly rare.
Its source of inspiration lies in the celebrated 14th century fresco in the Basilica della Santissima Annunziata in Florence, whose authorship and dating remain the subject of scholarly debate. Since the mid-15th century, tradition has maintained that the painter Bartolomeo discovered one morning that the faces of his composition had miraculously been completed through divine intervention. This fresco has been the object of deep Florentine veneration since the Trecento and was subsequently embellished with a frame and an altar, evidence of an enduring devotional fervour. It became an obligatory destination for visitors to the city. Such was its prestige that Grand Duke Cosimo III de' Medici personally introduced distinguished guests to the celebrated image. Thus, during the visit of Margravine Sibylle Augusta of Baden in 1719, he escorted her to the revered fresco before presenting her, a few months later, with the Annunciation painting now preserved in Karlsruhe, to which we shall return below.

Our panel closely follows the composition of the fresco, replicating its open architectural setting, the positioning of the figures, and even its chromatic harmonies.
A rare watercolour drawing preserved in the archives of the Opificio delle Pietre Dure sheds light on the creative process employed by Florentine craftsmen, who customarily prepared a full-scale cartoon, or study, before translating a design into stone inlay (A. M. Giusti, 1992, p. 289, fig. 112).
In her landmark study Pietre dure. L'arte Europea del mosaico negli arredi e nelle decorazioni dal 1500 al 1800, the art historian and specialist Anna Maria Giusti reproduces the study and associates it with a plaque preserved in the State Hermitage Museum, Saint Petersburg (inv. E-26). The rediscovery of the present Annunciation panel and its comparison with this study invite a reassessment of that hypothesis. Indeed, our plaque can confidently be regarded as the finished realization of the design. Despite a number of simplifications, several crucial details correspond precisely between the drawing and our panel while being absent from the Hermitage plaque: the title inscribed within a lower cartouche beneath a rock-crystal cover; the ornamentation of the capitals; the Middle Eastern-inspired motifs of the carpet, including the bird or dragon enclosed within an octagon; and the prominent battlements visible beneath God the Father. These elements strongly support the identification of our plaque as the final execution of the surviving drawing.

Only three plaques depicting this subject are currently recorded: the present example, published here for the first time and formerly belonging to a major European aristocratic collection; the Hermitage version; and the plaque formerly in the collection of the Marquesa de Aldama (Bonhams, London, 12 December 2013, lot 17).

Foggini, Torricelli, Borghesi and Ghinghi: Artists, Sculptors and Lapidaries in the Service of Florence and the European Courts

Within the Grand-Ducal workshops, the Annunciation composition was adapted into a simplified format showing only the Virgin and the Angel represented half-length within oval medallions, mounted as easel pictures and wall-mounted stoups intended for private devotion. The earliest dated example may be the picture conceived by Giovanni Battista Foggini and presented by Grand Duke Cosimo III to Pope Innocent XII in 1700 on the occasion of the Jubilee (Vatican Museums, inv. 4815).
Two nearly identical stoups, featuring richly gilt-bronze mounts and medallions executed in higher relief, have been attributed to Foggini and Torricelli. One is preserved at the Museo dell'Opificio delle Pietre Dure (inv. 1905, no. 1615), while the other belongs to the Palazzo Pitti (inv. O.d.A., Pitti, 1911, no. 805). Another stoup, today also in the Palazzo Pitti, incorporates smooth hardstone plaques within a gilt-bronze frame adorned with angels designed by Foggini (inv. O.d.A., Pitti, 1911, no. 837). It formed part of a commission ordered by Cosimo III de' Medici and presented between 1704 and 1707 to his daughter Anna Maria Luisa, wife of the Elector Palatine, who resided in Düsseldorf. It was accompanied by a prie-Dieu (inv. O.d.A., Pitti, 1911, no. 836) and a cabinet. The Museo dell'Opificio delle Pietre Dure also preserves a completely smooth hardstone plaque with the Annunciation signed by Baccio Cappelli and dated 1727 (inv. 466).
Around 1720, Foggini collaborated with Francesco Borghesi on an Annunciation panel surmounted by the Holy Spirit, presented by Cosimo III de' Medici to the Princess of Baden (Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, inv. 78⁄52).
The diffusion of this Florentine style may also be observed in the plaque produced by the Royal Workshop of Naples in collaboration with the Italian Francesco Ghinghi, who carved the hardstone elements. Dating from circa 1740-1750, this octagonal framed panel follows a closely related model with an Annunciation (Palacio Real, Madrid, inv. 10010109).

Although these comparisons may contribute to the attribution of the present plaque, no definitive authorship can currently be proposed, notwithstanding the near certainty that the overall direction of the project was entrusted to Foggini.

The Florentine artist Giovanni Battista Foggini (1652-1725) studied drawing under Vincenzo Dandini and sculpture with his uncle Jacopo Maria Foggini before travelling to Rome in 1673 at the request of Cosimo III de' Medici. There, he trained under Ciro Ferri and Ercole Ferrata within the academy established by the Grand Duke. Upon his return to Florence in 1677, he executed sculptures for numerous churches and worked for the Medici on decorative programmes at both Palazzo Pitti and Palazzo Medici Riccardi. He also supplied designs for works of goldsmithery, including the paliotto (altar frontal) of the Basilica della Santissima Annunziata. Appointed first Chief Sculptor and subsequently First Architect and Director of the Grand-Ducal workshops from 1695 onwards, Foggini designed, modelled and carved both marble and stone in a studio that also possessed its own foundry.
This accomplished artist should therefore be considered the most likely supervisor of the execution of the present plaque and perhaps also the designer of its frame, which appears to be original. Constructed of marble and amethyst, enriched with gilt-bronze fillets mounted on a wooden core, the frame complements the exceptional quality of the hardstone inlay itself.
Comparison with the related works discussed above leaves little doubt as to the superior quality of the stones employed here and the extraordinary mastery demonstrated in their cutting and assembly. The vertically banded jasper used for the curtain; the various shades of brown jasper creating the illusion of different wood species in the door, throne and bench; the amethyst of the frame echoed by the Angel's cloud; and the intricate design of the carpet and its ornamental motifs all underscore the importance of this plaque within the production of the Florentine workshops.
The subtle low relief of the figures recalls a number of carved heads still preserved in Florence (Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, inv. 617-618; illustrated in A. M. Giusti et al., 1978) and suggests the hand of Giuseppe Antonio Torricelli (1659-1719), one of the foremost masters of relief carving. The lightly recessed halos with radiating channels and the refined treatment of the surfaces closely parallel those found on the Vatican plaque. Mention should also be made of Francesco Borghesi, who worked on the medallions of the Baden stoup, as well as another pupil of Foggini, Francesco Ghinghi, whose later production in Naples, however, departs stylistically from the present work.

A masterpiece of the Grand-Ducal workshops, this plaque ranks among the most sumptuous works commissioned by the Medici to reinforce dynastic ties and forge political alliances. Combining exceptional virtuosity in hardstone inlay, refined sculptural relief and a prestigious devotional subject deeply rooted in Florentine identity, it stands as a remarkable testament to the artistic and diplomatic ambitions of Medicean Florence.

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Lot Essay

Ce panneau en marqueterie de pierres dures, véritable redécouverte dans une collection aristocratique européenne, témoigne de l’apogée d’un savoir-faire artistique florentin sans égal qui contribua au rayonnement de la puissance des Médicis à travers toute l’Europe.

L’Annonciation, un chef-d’œuvre des ateliers grands-ducaux

Dans le sillage des empires romain et byzantin, Rome puis Florence se spécialisèrent au XVIe siècle dans l’art de la marqueterie de pierres dures. C’est en 1588 que le grand-duc de Toscane, Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609), fonda la Galleria dei Lavori, alors installée dans l’une des ailes des Offices. Cet établissement existe encore aujourd’hui sous le nom d’Opificio delle pietre dure. De la production d’objets d’art décoratifs aux grands programmes architecturaux officiels, tels que la chapelle des Princes (Cappella dei Principi) de l’église San Lorenzo, cette manufacture fut dès son origine mise au service du pouvoir grand-ducal et constitua un instrument diplomatique de premier plan en permettant aux membres de la famille Médicis de réaliser de somptueux cadeaux.

Le sujet de l’Annonciation est récurrent dans la production florentine mais rares sont les représentations à une échelle aussi importante que notre panneau.
L’inspiration se trouve dans la célèbre fresque datant du XIVe siècle dans la basilique de la Santissima Annunziata de Florence et dont la paternité et la datation sont toujours aujourd’hui discutées. On avance depuis le milieu du XVe siècle que le peintre Bartolomeo aurait découvert les visages de son œuvre terminés un matin grâce à l‘intercession divine. Cette fresque fait l’objet, depuis le Trecento, d’une forte vénération florentine et a été agrémentée d'un cadre et d'un autel postérieurement, preuve d'une ferveur continue. Elle constitue un passage obligé pour les visiteurs. Son prestige est tel que le grand-duc Cosme III de Médicis tient à la faire découvrir personnellement à ses hôtes de marque. Ainsi, lors du séjour de la margravine Sibylle Augusta de Bade en 1719, il la conduit devant la célèbre fresque avant de lui offrir, quelques mois plus tard, le tableau de l'Annonciation aujourd'hui conservé à Karlsruhe et dont il sera question plus loin dans ce texte.
Notre œuvre reprend sa composition avec une architecture ouverte et des figures respectant les mêmes positions, dans des tonalités également proches.

Un rare dessin à l’aquarelle conservé aux archives de l’Opificio delle pietre dure témoigne du processus créatif des artistes qui, avant de transposer en marqueterie de pierres, réalisaient un carton à l’échelle (A. M. Giusti, 1992, p. 289, fig. 112).
L’historienne de l’art et spécialiste Anna Maria Giusti dans son ouvrage Pietre dure. L’arte Europea del mosaico negli arredie nelle decorazioni dal 1500 al 1800 illustre le carton et le rapproche d’une plaque conservée au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (inv. E-26). La redécouverte de notre Annonciation et la confrontation avec ce dessin permet de rectifier cette hypothèse. Nous pouvons avancer notre plaque comme réalisation finale de ce dessin. Malgré quelques simplifications, on retrouve bien le titre inscrit dans un cartouche en partie inférieure sous une plaque de cristal de roche, le décor des chapiteaux, les motifs moyen-orientaux du tapis avec l’oiseau ou dragon dans un octogone, les larges créneaux à l’extérieur sous Dieu le Père : autant de détails présents sur le dessin et sur notre plaque, mais absents sur la plaque russe.

Trois plaques avec notre sujet sont référencées : la nôtre issue d’une importante collection aristocratique européenne ici publiée pour la première fois, celle de l’Ermitage et celle de l’ancienne collection de la Marquesa de Aldama (vente Bonhams, London, 12 December 2013, lot 17).

Foggini, Torricelli, Borghesi et Ghinghi : artistes, sculpteurs et lapidaires au service des cours de Florence et européennes

L’Annonciation a été reprise dans l’atelier grand-ducal réduit à la Vierge et à l’Ange traités à mi-corps dans des médaillons ovales montés en tableaux et bénitiers muraux pour une dévotion privée. La première occurrence datée de ces tableaux-bénitiers pourrait être le tableau conçu par Giovanni Battista Foggini offert par le grand-duc Cosme III au pape Innocent XII en 1700 pour son jubilé (Musei Vaticani, inv. 4815).
Deux bénitiers quasi similaires aux riches cadres en bronze doré et médaillons en plus fort relief sont donnés à Foggini et Torricelli. L’un est conservé au Museo dell’Opificio delle pietre dure (inv. 1905, no. 1615) et l’autre est au Palazzo Pitti (inv. O.d.A., Pitti, 1911, no. 805). Un autre bénitier aujourd’hui au Palais Pitti intègre des plaques en marqueterie lisses dans un cadre en bronze doré de Foggini à décor d’anges (inv. O.d.A Pitti, 1911, no. 837). Il a fait partie de la commande passée par Cosme III de Médicis offerte en 1704-1707 à sa fille Anna Maria Luisa, épouse de l’électeur Palatin, installée à Düsseldorf. Il était accompagné d’un prie-Dieu (inv. O.d.A Pitti, 1911, no. 836) et d’un cabinet. Le Museo dell’Opificio delle pietre dure conserve aussi une plaque de l’Annonciation en marqueterie totalement lisse signée par Baccio Cappelli et datée de 1727 (inv. 466).
Foggini et Francesco Borghesi collaborent vers 1720 dans un tableau de l’Annonciation surmonté du Saint Esprit offert par Cosme III de Médicis à la princesse de Bade (Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, inv 78⁄52).
Citons également la diffusion de ce style florentin avec la production par l’atelier royal de Naples, en collaboration avec Francesco Ghinghi pour les pierres et vers 1740-1750, d’un tableau similaire aux précédents mais dans un cadre octogonal simple surmonté d’une nuée centrée du Saint Esprit accompagné de putti (Palacio Real de Madrid, inv. 10010109).

Tous ces exemples pourraient aider à attribuer notre plaque mais aucun élément ne permet aujourd’hui de proposer un nom malgré le fait que la direction soit très certainement assurée par Foggini.

Le Florentin Giovanni Battista Foggini (1652-1725) étudia le dessin dans l’atelier de Vincenzo Dandini et la sculpture dans celui de son oncle Jacopo Maria Foggini, avant de partir pour Rome en 1673 à la demande de Cosme III de Médicis, afin de se former auprès de Ciro Ferri et d’Ercole Ferrata au sein de l’académie fondée par le Grand-Duc. De retour à Florence en 1677, il réalisa des sculptures pour plusieurs églises et travailla pour les Médicis aux décors du Palazzo Pitti et du Palazzo Medici-Riccardi. Il fournit également des modèles pour des ouvrages d’orfèvrerie, tels que le paliotto (devant d’autel) de la basilique de la Santissima Annunziata. Nommé d’abord Premier Sculpteur, puis Premier Architecte et directeur des ateliers grand-ducaux à partir de 1695, Foggini dessinait, modelait et sculptait le marbre ainsi que la pierre dans son atelier, lequel possédait également sa propre fonderie (Lankheit, 1962, p. 225-226 ; d’Alburquerque, 2016, p. 7). Cet artiste accompli doit être avancé pour la supervision de la réalisation de notre plaque et peut-être également pour le dessin du cadre, qui parait être celui d’origine, réalisé en marbre et améthyste avec filets de bronze doré fixés sur âme de bois. Concernant la marqueterie de pierres dures, la comparaison avec les productions précitées permet sans hésitation de noter ici une qualité supérieure des pierres utilisées et la maîtrise de leur découpe ainsi que de leur juxtaposition. Le jaspe rubané verticalement utilisé pour le rideau, les différentes tonalités de jaspes marron pour créer une variation des essences de bois de la porte, du banc et du trône, l’améthyste du cadre rappelée par le nuage de l’Ange, le dessin du tapis et de ses motifs, sont autant d’éléments permettant de considérer la plaque comme un jalon important dans la production des ateliers florentins.
La sculpture en léger relief des figures évoque certains visages toujours conservés à Florence (Museo dell’Opificio delle pietre dure, inv. 617-618, ill. A. M. Giusti et al., 1978) et permet d’avancer le nom de Giuseppe Antonio Torricelli (1659-1719), un des plus grands maîtres du relief. Nos nimbes en léger creux à canaux rayonnants et le traitement des surfaces s’apparentent à la finesse de la plaque du Vatican. Citons également Francesco Borghesi qui œuvra aux médaillons du bénitier de la margrave de Bade, ou encore un autre élève de Foggini, Francesco Ginghi, qui travailla jusqu’à Naples mais dont le travail s’éloigne de notre marqueterie.

Chef-d’œuvre des ateliers grands-ducaux, cette plaque s’inscrit parmi les œuvres les plus somptueuses commanditées par les Médicis afin de resserrer des liens familiaux ou créer des alliances politiques.

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