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Giorgio de Chirico (1888-1978)
Artist's Resale Right ("Droit de Suite"). Artist's… Read more DA UN'IMPORTANTE COLLEZIONE PRIVATA ITALIANA
Giorgio de Chirico (1888-1978)

Ruines Étranges (Contemplatori di rovine)

Details
Giorgio de Chirico (1888-1978)
Ruines Étranges (Contemplatori di rovine)
firmato G. de Chirico (in basso a destra)
olio su tela
cm 91x71
Eseguito nel 1932-34
Provenance
Galleria Sianesi, Milano
Galleria Gian Ferrari, Milano
Galleria La Nuova Bussola, Torino
ivi acquisito dalla famiglia dell'attuale proprietario nel 1970 c.
Literature
I. Far de Chirico, D. Prozio, Conoscere de Chirico: la vita e l'opera dell'inventore della pittura metafisica, Milano 1979, p. 293, n. 166 (illustrato)
C. Bruni Sakraischik, Catalogo generale delle opere di Giorgio de Chirico. Opere dal 1931 al 1950, Milano 1984, vol. II, n. 107 (illustrato)
M. Di Carlo, M. Simonetti, De Chirico, gli anni Venti, cat. mostra Verona, Comune di Verona, Assessorato alla cultura, Galleria d'arte moderna e contemporanea, Palazzo Forti, Galleria dello Scudo, 1986, p. 204 - 205 (illustrato). M. Fagiolo dell'Arco, I bagni misteriosi. De Chirico negli anni Trenta: Parigi, Italia, New York, Milano 1991, p. 29 e p. 207 (illustrato)
M. Fagiolo dell'Arco, de Chirico. Gli anni Trenta, Milano 1998, p. 182 (illustrato)
Exhibited
Parigi, Galerie Billiet-Vorms, Giorgio de Chirico, 1934
Special notice

Artist's Resale Right ("Droit de Suite"). Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.

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Lot Essay

La révélation est quelque chose qui se présente soudain à l'artiste, comme si on avait tiré un rideau, ouvert une porte; qui lui apporte une grande joie, un plaisir presque physique et le pousse au travail.
Giorgio de Chirico

Il dipinto viene presentato (col titolo Ruines Étranges) in una personale del 1934 alla galleria Billiet - Pierre Vorms di Parigi assieme ad alcune altre tele che costituiranno il nucleo del contributo dell'artista alla Quadriennale di Roma del 1935. Nella vasta esposizione romana, denominata collettivamente 'Ricerche d'invenzione e fantasia', il dipinto però non appare, probabilmente perché venduto già durante l'esposizione del 1934.
In quegli anni l'artista continua la riflessione sulle invenzioni del primo periodo metafisico, arricchite dal confronto col Surrealismo (anche se de Chirico dichiara di disprezzare il movimento), dal ciclo di dipinti per casa Rosenberg e da alcune creazioni per il teatro e l'editoria d'arte. La denominazione 'Ricerche d'invenzione e fantasia' raccoglie molti dei temi pittorici affrontati in quel periodo: dai combattimenti in costume ai gladiatori, dai bagni misteriosi ai cavalli sulla spiaggia, dai Dioscuri a dipinti come quello che presentiamo.
Il tema rappresentato appare abbastanza chiaramente individuabile: l'eterna attrazione esercitata dalle rovine dell'arte e della civiltà del passato (quelle delle Grecia classica in particolare) assieme alle meditazioni nostalgiche sull'arte e sul trascorrere del tempo provocate dalla contemplazione di queste rovine. Tali meditazioni sono per de Chirico riservate agli individui dotati di cultura e doti spirituali superiori. All'uomo moderno, con le sue preoccupazioni pratiche e la sua mancanza di sensibilità, non è consentito accedere a questo livello di comprensione del Bello e della Storia, destinato a pochi appartenenti a una aristocrazia dello spirito. È significativo che, anche per i pochi ammessi alla contemplazione, una staccionata sia posta a separarli dalle rovine, le quali restano un modello di perfezione inaccessibile. Appare qui evidente quanto le posizioni dell'artista siano influenzate dalla lettura delle opere di Nietzsche e in particolare dalle riflessioni del filosofo tedesco sul Superuomo.

La composizione è chiara e solida: una diagonale che parte dall'angolo in alto a destra divide in due la superficie del quadro. Nella parte bassa si trovano i contemplatori, protagonisti misteriosi di una scena inspiegabile che si svolge in un'epoca imprecisata, come era legittimo aspettarsi dall'inventore della Metafisica e dal precursore del Surrealismo. Nella parte alta appaiono le rovine, costituite da elementi eterogenei ammassati come nei cosiddetti "trofei", dipinti da de Chirico in quegli stessi anni.
Le figure ci volgono le spalle e, come di frequente in questo periodo, de Chirico presta loro delle membra esageratamente allungate. Personaggi rappresentati di spalle appaiono per la prima volta nella pittura italiana nei dipinti di Giotto, provocando una vera propria rivoluzione nella percezione della superficie dipinta. Le figure sono infatti considerate da Giotto masse plastiche che hanno una funzione nella composizione a prescindere dal fatto che se ne possano vedere i lineamenti, l'espressione e la gestualità. La conoscenza e la venerazione di de Chirico per la pittura del passato sono noti, e non è da escludere un omaggio a Giotto, ma è chiara la differenza di intento espressivo. Lasciando intravedere solo il profilo perduto dei personaggi e non il loro volto de Chirico circonda i suoi personaggi di un alone misterioso non diverso da quello dei manichini.
Costumi come quelli indossati dai due personaggi appaiono spesso nella produzione di de Chirico in quegli anni. Già alla fine degli anni Venti l'artista aveva disegnato i costumi per lo spettacolo Le Bal, messo in scena dai Balletti Russi a Montecarlo, Parigi e Londra. A questa esperienza ne seguono altre, tra cui scenografie e costumi per i Puritani di Vincenzo Bellini che inaugurano la prima stagione del Maggio Musicale Fiorentino (1933), incarico a cui il pittore viene chiamato e lavora nel 1932. Proprio nei costumi per questo spettacolo appaiono alcuni dei motivi caratteristici di de Chirico di quegli anni come l'arabesco che appare sul vestito della figura di destra.
Tra i motivi principali per cui i dipinti di questa epoca precoce dell'attività del pittore sono così richiesti dai collezionisti ci sono anzitutto la maestria nell'uso del colore e della pennellata. Basta riferirsi a brani come la nuca del personaggio di sinistra o gli accostamenti inediti e modernissimi di tonalità nei costumi e nelle rovine per capire la straordinaria qualità pittorica delle opere di de Chirico del periodo.

Mentre le figure di donne nei dipinti di de Chirico sono spesso solitarie, bagnanti distese, nobildonne in costumi d'epoca, le figure maschili sono spessissimo in coppia. All'origine di queste coppie di uomini sta evidentemente l'intensissimo rapporto che univa Giorgio De Chirico al fratello Alberto Savinio. Legati da una rapporto profondissimo risalente all'infanzia passata tra la Grecia e Monaco e maturato attraverso le esperienze parigine, de Chirico e Savinio condividono a lungo attività comuni e frequentazioni cosmopolite. Il rapporto tra i due non si esaurisce negli affetti ma si sviluppa come un lungo, incessante ed intensissimo scambio culturale. Come già notato da Maurizio Fagiolo dell'Arco a proposito dei coevi dipinti che rappresentano i Dioscuri Castore e Polluce, queste rappresentazioni di coppie maschili possono essere intese come una originale declinazione del tema -carissimo a de Chirico- dell'autoritratto. De Chirico proietta sulla tela il suo io congiungendolo miticamente a quello del fratello, analizzando i temi dell'unione indissolubile, del doppio, del destino che unisce e divide. Le figure sono spiritualmente assonanti, immerse negli stessi sentimenti di nostalgia e malinconia, ma restano comunque distinte, si riflettono l'una nell'altra senza potersi fondere.
Questo tema della comunanza delle esperienze spirituali è qui ulteriormente rafforzato dalla riflessione in cui le figure sono immerse. I temi su cui si interrogano, il trascorrere del tempo, il potere dato alle creazioni del genio di attraversare le epoche restando attuali, riecheggiano certamente le discussioni tra i due fratelli. La nostalgia della perduta e irraggiungibile bellezza della Grecia classica era evidentemente per loro un soggetto importantissimo, in cui l'archeologia della cultura si confondeva con la biografia.

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