Anvik, Fleuve Yukon, Alaska

Entre 1944 et 1946, lors de l’épanouissement des collections privées des surréalistes et de leurs proches, George Heye vend vingt-six masques yup’ik. Cette période se caractérise par une intensification des échanges entre les collectionneurs européens et les sources ethnographiques, facilitée notamment par la boutique de l'antiquaire Julius Carlebach, sise sur la Troisième Avenue. Depuis la fin des années 1920, George Heye, fondateur du musée, pratique des échanges réguliers, vendant ou troquant des pièces de son impressionnante réserve, souvent considérées comme des doublons. Dans ce cadre, l’antiquaire joue un rôle d’intermédiaire, servant de passerelle entre le musée et le cercle restreint des surréalistes. Fascinés par l'art traditionnel des peuples du Grand Nord, ces derniers se retrouvent dans ce sanctuaire où, à condition de faire preuve de discernement, des objets peuvent être acquis pour des prix variant entre 140 et 200 dollars. Animés par une sensibilitéparticulière envers cet art qui rend compte des mondes oniriques et visionnaires, les surréalistes s'intéressent particulièrement aux objets perçus en songe par les chamans avant d’être matérialisés. Cette quête de l’invisible résonne profondément chez les surréalistes, qui aspirent à capturer l’inconscient et à célébrer l’imaginaire.

L'un des masques illustrés dans ce contexte révèle une grande richesse symbolique. Le cerceau, censé représenter le mondeextérieur, est surmonté de quatre mains disposées de manière équidistante, reflétant une harmonie et une symétrie parfaite.Dans la cosmologie yup’ik, la main constitue un symbole d’une grande puissance, incarnant le lien fondamental entre le mondedes humains et celui des esprits. Nombre de masques yup’ik, à l’image de celui-ci, intègrent des mains humaines stylisées, souvent dépourvues de pouce et percées d’un trou central dans la paume. Ce détail n’est pas anodin : il évoque la chasse et l’interdépendance entre les êtres humains et les esprits animaliers. Le trou, situé au centre de la paume, représente l’ouverture par laquelle les animaux spirituels passent du monde invisible à la réalité terrestre, tandis que l'absence de pouce garantit l'absence de toute obstruction dans ce passage essentiel des âmes (ou des proies). Ce masque composite rassemble des éléments de créatures marines telles que le morse ou le phoque, tout en faisant référence possiblement à des crustacés,par le biais d’une petite planche suspendue. Les phoques sont logés dans les paumes des quatre mains, bien que l’un d’entre eux manque désormais à l’appel. Le visage anthropozoomorphe flanqué au centre du masque, semble être déchiqueté par un harpon ou une lance, piégé entre ce qui pourrait être des dents.

Comme le soulignent Rousselot¹ et ses collaborateurs, les chamans yup’ik ont pour vocation de « collectionner les esprits » : ils capturent ces apparitions dans la nature, les extraient ou les apprivoisent au cours de leurs voyages mystiques. Chaque masque, dans cette optique, devient la représentation pétrifiée d'une forme d’apparition, capturant l’essence même d’un esprit. Ce masque pourrait ainsi incarner l'esprit tutélaire des phoques (et des crustacés), comme en témoigne le dessin symbolique gravé sur la planche suspendue. Il fait également écho à la transformation perpétuelle des êtres dans la cosmologie yup’ik, où les identités sont fluides et interchangeables. La thématique de la métamorphose est omniprésente dans les récits inuits, soulignant l'interconnexion intime de tous les éléments du monde naturel et spirituel.

Les masques des peuples Yup’ik figurent parmi les objets les plus extraordinaires qui subsistent encore. D’une imaginationéblouissante et d’une exécution qui privilégie la spontanéité et l'originalité, ces oeuvres captivent et fascinent. Bien que l’intention exacte de l’artiste échappe à toute certitude, ce masque yup’ik demeure une oeuvre magistrale. Il invite à une réflexion profonde sur l’art, la spiritualité et la manière dont l’humanité cherche à dialoguer avec les forces visibles et invisibles de l’univers.

Notre masque a été acheté par George Heye à l'Alaska Curio Shop (Seattle, Washington) en 1922 lors d'un voyage en Colombie-Britannique. Il a été retiré de la collection du Museum of the American Indian et échangé au marchand new-yorkais Julius Carlebach (1909-1964) en 1944, puis acquis auprès de ce dernier, par l'artiste surréaliste Roberto Matta. Cela situe son acquisition dans le contexte historique particulier de l'exil de certains artistes surréalistes à New York pendant la guerre, leur amitié avec Carlebach et leur fascination singulière pour l'art de l'Alaska et de la Colombie-Britannique.

Pendant leur exil aux États-Unis, les surréalistes et leurs amis se sont regroupés dans le quartier de Manhattan à New York. Alors que Seligmann et Paalen sont venus à New York quelque temps auparavant, la plupart des surréalistes sont arrivés en 1941. C’était un groupe hétérogène dont les membres les plus célèbres étaient Max Ernst, André Breton, Patrick et Isabella Waldberg, André Masson, Roberto Matta, Enrico Donati, Wilfredo Lam, Robert Lebel, George Duthuit et Claude-Lévy Strauss. Pour la première fois, ils ont pu voir des milliers de spécimens d’art inuit et d’art indien d’Amérique du Nord dans les musées ethnographiques de New York, le Museum of the American Indian et le American Museum of Natural History. À New York, les surréalistes faisaient bientôt la tournée des marchands de « curiosités » comme à Paris, Londres et dans d’autres villes européennes. Cette même année, Max Ernst, réfugié à New York, entre par hasard dans un petit magasin d’occasion situé au 943 de la Troisième Avenue appartenant au réfugié allemand Julius Carlebach. Il fut attiré par une cuillère Haïda, qu’il a ensuite acquise en même temps que d’autres artefacts. Il y avait de la rivalité entre les collectionneurs surréalistes alors Ernst essayait de garder secrète l’adresse de la boutique. Rapidement, André Breton repèrera la boutique de Carlebach, véritable caverne d’Ali Baba, comme le décrira plus tard Claude Lévi-Strauss. Elle deviendra vite un lieu fréquenté assidument par les autres membres du groupe, devenus entre temps eux-mêmes aussi clients de Carlebach. La découverte d’Ernst a suscité une reconnaissance significative des qualités esthétiques, anthropologiques et philosophiques des oeuvres de la côte Nord-Ouest. Par l’intermédiaire de Carlebach, les surréalistes ont été mis en contact avec George Gustave Heye, fondateur et directeur duNational Museum of the American Indian à Washington D.C. Grâce à qui ils ont fait l’acquisition avec enthousiasme, pendant toute la période de leur exil, d’une multitude d’objets, pour constituer ce qui allait devenir les plus importantes collections privées européennes d’art nord-américain.

Ce masque a été dessiné par Robert Lebel aux côtés d'autres masques Yup'ik qui étaient principalement ses propres acquisitions ou celles de ses amis à New York (Matta, Donati, Breton, Waldberg, Reis, Duthuit). Ce précieux carnet contenant 58 feuilles individuelles est maintenant dans la collection du musée du quai Branly - Jacques Chirac.

Between 1944 and 1946, during the flourishing of the private collections of the Surrealists and their close associates, GeorgeHeye sold twenty-six Yup’ik masks. This period is marked by an intensification of exchanges between European collectors and ethnographic sources, notably facilitated by the antiquarian Julius Carlebach's shop located on Third Avenue. Since the late 1920s, George Heye, the museum's founder, had regularly engaged in the exchange of objects from his impressive collection, often trading or selling pieces considered surplus. In this context, the antiquarian served as an intermediary, acting as a bridge between the museum and the select circle of Surrealists. Captivated by the traditional art of the peoples of the Far North, the Surrealists frequented this sanctuary where, with the right discernment, objects could be acquired for prices ranging between 140 and 200 dollars. Driven by a deep sensitivity to this art, which reflects the realms of dreams and visions, the Surrealists were particularly drawn to objects believed to be perceived in dreams by shamans before being brought into physical form. These creations, inherently ephemeral, were destined for rituals in which they would ultimately be consumed by fire. This pursuit of the invisible resonated profoundly with the Surrealists, who sought to capture the unconscious and celebrate the imagination.

One of the masks illustrated in this context reveals an exceptional symbolic richness. The hoop, meant to represent the external world, is crowned with four hands arranged equidistantly, reflecting a perfect harmony and symmetry. In Yup’ik cosmology, the hand is a powerful symbol, embodying the fundamental link between the human and the spiritual worlds. Many Yup’ik masks, like this one, incorporate stylized human hands, often devoid of thumbs and pierced by a central hole in the palm. This detail is not without significance: it evokes the hunt and the interdependence between humans and animal spirits. The hole in the palm represents the opening through which spiritual animals pass from the invisible world to the earthly realm, while the absence of the thumb ensures that no obstruction impedes this essential passage of souls (or prey). This composite mask combines elements from marine creatures such as the walrus or seal, while also alluding to crustaceans, perhaps through a small suspended plank. The seals are housed within the palms of the four hands, though one is now missing. The anthropozoomorphic face, flanked at the center of the mask, appears to be torn by a harpoon or lance, its tip entwined with what might be teeth.

As Rousselot and his collaborators emphasize¹, the Yup’ik shamans' role is to "collect spirits": they capture these apparitions in nature, extracting or taming them during their mystical journeys. In this sense, each mask becomes the petrified representation of one of these apparitions, capturing the very essence of a spirit. This mask could, therefore, represent the tutelary spirit of seals (and crustaceans), as evidenced by the symbolic design etched on the suspended plank. It also echoes the perpetual transformation of beings in Yup’ik cosmology, where identities are fluid and interchangeable. The theme of metamorphosis is pervasive in Inuit narratives, highlighting the intimate interconnection of all elements in the natural and spiritual worlds.

The masks of the Yup’ik people stand among the most extraordinary objects still in existence. With an imagination that dazzles and an execution that prioritizes spontaneity and originality, these works captivate and fascinate. Although the precise intent of the artist eludes certainty, this Yup’ik mask remains a masterful creation. It invites profound reflection on art, spirituality, and the ways in which humanity seeks to engage with the visible and invisible forces of the universe.

Our present mask was purchased by George Heye from the Alaska Curio Shop (Seattle, Washington) in 1922 during travel in British Columbia. It was removed from the Museum of the American Indian collection and exchanged to New York City dealer Julius Carlebach (1909-1964) in 1944, from whom it was acquired by the Surrealist artist Roberto Matta. This sets its acquisition in the particular historical context of some of the Surrealist artists’ exile in New York during the war period, their friendship with Carlebach and their singular fascination with art from Alaska and British Colombia.

During their exile in the United States, the Surrealists and their friends gathered in Manhattan, New York. While Seligmann andPaalen had arrived in New York some time earlier, most of the Surrealists came in 1941. It was a heterogeneous group, with themost famous members being Max Ernst, André Breton, Patrick and Isabella Waldberg, André Masson, Roberto Matta, EnricoDonati, Wilfredo Lam, Robert Lebel, George Duthuit, and Claude Lévi-Strauss. For the first time, they were able to see thousands of specimens of Inuit art and North American Indian art in New York's ethnographic museums, the Museum of the American Indian and the American Museum of Natural History. In New York, the Surrealists soon began touring “curiosity” dealers as they had in Paris, London, and other European cities. That same year, Max Ernst, a refugee in New York, accidentally entered a small second-hand shop located at 943 Third Avenue, owned by German refugee Julius Carlebach. He was attracted by a Haida spoon, which he then acquired along with other artifacts. There was rivalry among the Surrealist collectors, and Ernst tried to keep the shop's address secret. Soon, André Breton discovered Carlebach's shop, a true Aladdin's cave, as Claude Lévi-Strauss would later describe it. It quickly became a frequented spot for other group members, who also became Carlebach's clients. Ernst's discovery clearly sparked significant recognition of the aesthetic, anthropological, and philosophical qualities of Northwest Coast works. Through Carlebach, the Surrealists were put in contact with George Gustav Heye, founder and director of the National Museum of the American Indian in Washington D.C. Through whom they enthusiastically acquired numerous objects throughout their exile, thus forming what would become the most important European private collections of North American art.

This mask was drawn by Robert Lebel alongside other Yup’ik masks which were principally either his own or his friends’ acquisitions in New York (Matta, Donati, Breton, Waldberg, Reis, Duthuit). This precious notebook containing 58 individual sheets is now in the collection of the Musée du Quai Branly - Jacques Chirac.

¹ Rousselot, J.-L., et al., Masques eskimo d’Alaska, Saint-Vit, 1991.