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Lot Essay
« Tout va bien. Je travaille et, si je suis parfois inquiet, au moins je ne manque plus d’argent comme auparavant. » (Amedeo Modigliani, lettre du 16 novembre 1916, citée dans Jeanne Modigliani, Modigliani Man and Myth, New York, 1958, p. 80).
Anciennement conservé dans la collection du célèbre antiquaire et collectionneur Joseph Altounian, qui posséda entre 1906 et 1924 un établissement réputé à Paris spécialisé dans l’art égyptien, les antiquités grecques et la sculpture médiévale, Minoutcha est un portrait particulièrement évocateur réalisé par Amedeo Modigliani vers 1916-17. Cette période correspond à l’apogée de ses capacités de peintre, malgré la guerre et les privations, et à un moment où, sous l’influence conjuguée des arts ancien, moderne, classique et africain, son art du portrait atteint pour la première fois sa pleine maturité.
Au cours des premières années de la Première Guerre mondiale, Modigliani fut contraint d’abandonner la sculpture, car la pratique de la taille directe de la pierre, sur laquelle reposait son travail, endommageait ses poumons déjà fragiles. C’est ainsi que, vers 1914, il se tourna vers le portrait et développa au cours des années suivantes un style pictural à l’huile, impulsif et d’une intuition singulière, qui intégrait à la fois le mélange unique d’influences anciennes, classiques et modernes de ses célèbres têtes sculptées et semblait transformer comme par magie ses modèles en présences tout aussi intemporelles, fascinantes et hiératiques.
Souvent caractérisées par des cous allongés, des lignes élégamment inclinées et stylisées, des orbites vides en forme d’amande et une sensibilité tendre et personnelle à l’égard de la personnalité propre de son modèle, ces peintures sont celles qui ont défini le style unique de « Modigliani ». Vers le milieu de l’année 1916, Modigliani rencontra Léopold Zborowski, qui fut à ce point captivé par la splendeur de son œuvre et convaincu de son génie qu’il entreprit, au prix de grands sacrifices personnels, de lui verser une allocation régulière et de se consacrer à la promotion de son travail. Ce soutien apporta un degré de stabilité indispensable au mode de vie bohème, notoirement précaire, de Modigliani à Montparnasse et dans ses environs, et entraîna une augmentation immédiate de l’ambition, de l’étendue et de la production de son art.
À mesure que la production de Modigliani s’intensifiait, comme l’a rappelé Emile Schaub-Koch, qui connaissait l’artiste, « il peignait pour son propre plaisir, sans chercher à vendre, chose qu’il devait laisser faire à d’autres, car il en était totalement incapable lui-même. Il peignait avec avidité, le plus souvent sans chevalet ni palette, et ne possédait même pas de boîte de couleurs. Modi organisait la séance en plaçant deux chaises l’une en face de l’autre, s’asseyant sur la première et posant son carton ou sa toile sur la seconde. Sans prendre la peine de disposer son modèle dans une pose particulière, il le fixait pendant plusieurs minutes, puis réalisait une esquisse rapide, généralement à l’encre de Chine. Cela fait, il regardait de nouveau son modèle. Il se tournait alors vers l’un de ses amis qui se trouvait dans les environs — Soutine, Kisling ou Jacob — et lui demandait de se procurer les quatre ou cinq tubes de couleur dont il avait besoin. Une fois ceux-ci en sa possession, il pressait les couleurs nécessaires sur le premier morceau de bois venu. Enfin, il se mettait au travail avec une virtuosité étonnante et, en une ou deux heures, l’œuvre était terminée. » (Emile Schaub-Koch, cité dans Pierre Sichel, Modigliani: A Biography of Amedeo Modigliani, Londres, 1967, p. 323).
Minoutcha est le portrait d’une femme inconnue. Elle est très probablement originaire du quartier de Montparnasse, où Modigliani vivait, travaillait et trouvait la majorité de ses modèles à cette époque, peignant aussi bien de riches héritières que des domestiques, des amis artistes que des blanchisseuses. Le nom « Minoutcha », que Modigliani a inscrit en haut du tableau, pourrait être un surnom affectueux — une variante française de « minou » — qu’il aurait donné à son modèle ou, alternativement, un diminutif russe témoignant du vaste cercle d’émigrés russes avec lesquels Modigliani était étroitement lié à cette époque. Parmi eux figuraient la poétesse Anna Akhmatova, le peintre Chaïm Soutine, le sculpteur d’origine lituanienne Jacques Lipchitz, Katia et Ilia Ehrenbourg, Marie Vassilieff, ainsi que plusieurs épouses et compagnes de son ami Diego Rivera, telles que les peintres cubistes Angelina Beloff et Marevna Vorobiev.
Contrairement à ses amis Picasso et Lipchitz, Modigliani évita d’adopter la fragmentation cubiste de la forme, alors très en vogue parmi les avant-gardes parisiennes. Dans sa sculpture, il avait assimilé nombre des enseignements du cubisme et, comme Picasso, s’était inspiré des masques baoulé et d’autres sculptures africaines qu’il avait vues au Trocadéro et dans la collection de Paul Guillaume. Comme dans son portrait contemporain de Jacques Lipchitz et de son épouse Berthe (aujourd’hui conservé à l’Art Institute of Chicago), Minoutcha présente elle aussi des couleurs et des intersections anguleuses de formes qui doivent beaucoup au cubisme et qui caractérisent les peintures de Modigliani de ces années. Il n’adopta toutefois jamais la géométrie abstraite et fragmentée propre au cubisme.
Modigliani était, à cet égard, profondément attaché au réalisme. Comme il l’a un jour reconnu : « Pour réaliser une œuvre, j’ai besoin d’un être humain vivant — je dois pouvoir le voir devant moi. » (Modigliani, cité dans l’ouvrage précité, p. 383). Plus encore, les portraits de Modigliani sont réputés refléter non seulement l’apparence de leurs modèles, mais aussi leur état d’esprit. Schaub-Koch, qui semble avoir observé Modigliani au travail, se souvient : « Lorsque [Modigliani] se trouvait face à quelqu’un qu’il allait peindre, il se concentrait sur l’expression des sentiments qu’il percevait sur le visage de son modèle, et non sur ses traits eux-mêmes. Cela faisait partie du processus de création. Puis Modi commençait à peindre, sans plus prêter attention à son modèle, entièrement absorbé par la volonté de transmettre, à travers son dessin, l’essence de ce qu’il avait découvert. Cette approche produisait un résultat inattendu qui non seulement n’avait rien à voir avec le sujet, mais était également déconcertant. Par une succession de rappels, de retouches et d’améliorations, grâce à des comparaisons successives entre le modèle et sa première esquisse, Modi parvenait toujours à saisir quelque chose de puissant et d’émouvant chez son sujet. Il saisissait une manière d’être ou une ressemblance qui constituait le sujet. » (Emile Schaub-Koch, cité dans l’ouvrage précité, p. 323). Comme devait le rappeler Max Jacob, les portraits de Modigliani ressemblaient moins à l’apparence du modèle qu’à ce qu’il appelait la « splendeur de l’âme » (ibid., p. 200).
On sait que Modigliani commençait ses portraits en fixant la forme des yeux de son modèle. Un dessin du même modèle, dédicacé « à Madame Minoutcha » et ayant lui aussi appartenu autrefois à Joseph Altounian, représente « Minoutcha » dans une pose plus languissante et rêveuse que dans le tableau à l’huile. Dans les deux œuvres, cependant, un sentiment de calme et de sérénité émane de son visage ovale, obtenu uniquement par la manière graphique, simple et élégante, dont sont dessinés l’arc de ses sourcils ainsi que la forme de ses yeux et de son nez. Comme dans nombre de portraits de Modigliani, les yeux sombres, vides et en forme d’amande de Minoutcha lui confèrent une aura de mystère empreinte de dignité. On attribue traditionnellement à Modigliani la célèbre phrase : « Lorsque je connaîtrai ton âme, je peindrai tes yeux. » Cette anecdote, souvent citée, ne possède toutefois aucune source vérifiable et appartient probablement aux nombreux mythes qui se sont développés autour de Modigliani. La tendance de Modigliani à laisser souvent les yeux de ses modèles sans pupilles est un trait de son œuvre qui dérive très probablement de sa pratique de la sculpture. Innovation saisissante, ce procédé produit, comme dans ses sculptures, l’effet de conférer aux visages de ses modèles une impression durable et intemporelle de grandeur et de mystère.
“Everything is going well. I am working and if I am sometimes worried, at least I am not as short of money as I was before” (Amedeo Modigliani, Letter, 16 November 1916, quoted in Jeanne Modigliani, Modigliani Man and Myth New York 1958, p. 80).
Formerly in the collection of the celebrated antiquarian and collector Joseph Altounian, who between 1906 and 1924 owned a well-known establishment in Paris that specialized in Egyptian art, Greek antiquities and medieval sculpture, Minoutcha is a highly evocative portrait made by Amedeo Modigliani circa 1916-17. This was a period when, despite the war and its deprivations, Modigliani was at the height of his powers as a painter and a time when, under the combined influences of ancient, modern, classical and African art, his portraiture first reached its maturity.
During the early years of the First World War, Modigliani had been compelled to give up making sculpture, because the practice of hand-carving in stone, upon which his work had depended, was damaging his already fragile lungs. Consequently, around 1914, he turned to portraiture and over the next few years developed an impulsive and uniquely intuitive painterly style in oil that both integrated the unique blend of ancient, classical and modern of his famous carved stone heads and appeared to magically transform his sitters into similarly timeless, fascinating and hieratic presences.
Often distinguished by elongated necks, elegantly slanted, stylized lines, empty, almond-shaped eye-sockets and a tender, personal sensitivity towards the individual personality of his subject, these were the paintings that defined the unique ‘Modigliani’ style. Sometime in mid-1916, Modigliani had met Léopold Zbrowski who was so captivated by the brilliance of Modigliani’s work and so convinced by his genius that at great sacrifice to himself he undertook to pay the artist a regular stipend and devote himself to promoting his work. This support brought a much-needed degree of stability to Modigliani’s famously ramshackle bohemian lifestyle in and around Montparnasse and resulted in an immediate increase in the ambition, range and production of his art.
As Modigliani’s production intensified, as Emile Schaub-Koch who knew the artist, has recalled, ‘he painted for his own pleasure without wanting to sell, something he had to let others do for him because he was totally incapable of doing so himself. He painted eagerly, more often than not without an easel or palette, nor did he even own a box of colours. Modi arranged the sitting by setting two chairs opposite one another, sitting on the first, and standing his cardboard or canvas on the second. Without bothering to arrange a pose, he stared at his model for several minutes, then made a rough sketch, usually in India ink. This done, he looked up at his model again. Now he turned to one of his friends who happened to be around, Soutine, Kisling, or Jacob, asked him to get the four or five tubes of colour he needed and, once he had them, squeezed out the needed colours on the first piece of wood that came to hand. Finally, he set to work with amazing virtuosity, and, in one or two hours, the work was done.’ (Emile Schaub-Koch quoted in Pierre Sichel, Modigliani: A Biography of Amedeo Modigliani, London, 1967, p. 323).
Minoutcha is a portrait of an unknown woman. She is most likely from the Montparnasse neighbourhood where Modigliani lived, worked and found the majority of his subjects at this time, painting everyone from rich heiresses to serving girls, artist friends to laundry women. The name ‘Minoutcha’, which Modigliani has inscribed across the top of the painting may be a pet-name (a variant in French of ‘pussy-cat’) that Modigliani gave the sitter or, alternatively, a Russian diminutive reflective of the wide circle of émigré Russians with whom Modigliani closely associated during this period. These included the poet Anna Akhmatova, the painter Chaim Soutine, the Lithuanian born sculptor Jacques Lipchitz, Katya and Ilya Ehrenburg, Marie Vasilieff and several of his friend Diego Rivera’s wives and girlfriends, such as the Cubist painters Angelina Beloff and Marevna Vorobév.
Unlike his friends Picasso and Lipchitz, Modigliani eschewed using the Cubist fragmentation of form that was then so in vogue amongst the avant-garde in Paris. In his sculpture he had absorbed many of the lessons of Cubism and, like Picasso had drawn upon the influence of Baule masks and other African sculpture which he had seen at the Trocadero and in the collection of Paul Guillaume. As in his contemporaneous portrait of Jacques Lipchitz and his wife Berthe (now in the Art Institute of Chicago), here in Minoutcha, much of Cubism’s colours and angular intersections of form also distinguish Modigliani’s paintings of these years, but he was never to adopt Cubism’s abstract and fragmentated geometry.
Modigliani was a stickler for realism in this respect. As he once admitted, ‘to do any work I must have a living human being - I must be able to see them before me.’ (Modigliani quoted in ibid, p. 383) More than this in fact, Modigliani’s portraits are known to reflect not just his sitter’s appearance but also their mood. As Schaub-Koch, who evidently watched Modigliani at work has recalled, ‘When [Modigliani] found himself in front of someone he was going to paint, he concentrated on the expression of the feelings he saw in his sitter’s face, not on the features themselves. It was part of the process of creation. Then Modi began painting, paying no attention to his model, preoccupied with conveying through his drawing the essence of what he had discovered. This approach produced an unexpected result that not only had nothing to do with the subject but was also disconcerting. Through a series of recalls, retouches, and improvements through successive comparisons between the model and his first rough sketch, Modi always succeeded in capturing something powerful and moving in his subject. He caught a manner or resemblance that was the subject’. (Emile Schaub-Koch as quoted in ibid, p. 323) As Max Jacob was to recall, Modigliani’s portraits resembled less the sitter’s appearance than what he called the ‘splendour of the soul’ (ibid, p. 200).
Modigliani is known to have begun his portraits by fixing the shape of his sitter’s eyes. A drawing of the same sitter dedicated ‘to Madame Minoutcha’ and also once belonging to Jospeh Altounian, depicts ‘Minoutcha’ in a more languid and dreamier pose than she appears in the oil painting. In both however, a sense of calm serenity emanating from her oval face is attained solely through the simple graphic way in which the arch of her eyebrows, the shape of her eyes and nose have been so simply and elegantly delineated. As in so many of Modigliani’s portraits, Minoutcha’s dark, empty, almond-shaped eyes bestow her with an air of dignified mystery. Modigliani is famously supposed to have said, ‘When I know your soul I will paint your eyes’. This oft-quoted anecdote has no traceable source, however, and belongs probably to the many myths that have grown around Modigliani. Modigliani’s predilection for often leaving the eyes of his sitters blank is a feature of his work that most probably derives from his sculptures. A startling innovation, this device has the effect, as in his sculpture, of bestowing the faces of his sitters with an enduring, timeless sense of grandeur and mystique.
Anciennement conservé dans la collection du célèbre antiquaire et collectionneur Joseph Altounian, qui posséda entre 1906 et 1924 un établissement réputé à Paris spécialisé dans l’art égyptien, les antiquités grecques et la sculpture médiévale, Minoutcha est un portrait particulièrement évocateur réalisé par Amedeo Modigliani vers 1916-17. Cette période correspond à l’apogée de ses capacités de peintre, malgré la guerre et les privations, et à un moment où, sous l’influence conjuguée des arts ancien, moderne, classique et africain, son art du portrait atteint pour la première fois sa pleine maturité.
Au cours des premières années de la Première Guerre mondiale, Modigliani fut contraint d’abandonner la sculpture, car la pratique de la taille directe de la pierre, sur laquelle reposait son travail, endommageait ses poumons déjà fragiles. C’est ainsi que, vers 1914, il se tourna vers le portrait et développa au cours des années suivantes un style pictural à l’huile, impulsif et d’une intuition singulière, qui intégrait à la fois le mélange unique d’influences anciennes, classiques et modernes de ses célèbres têtes sculptées et semblait transformer comme par magie ses modèles en présences tout aussi intemporelles, fascinantes et hiératiques.
Souvent caractérisées par des cous allongés, des lignes élégamment inclinées et stylisées, des orbites vides en forme d’amande et une sensibilité tendre et personnelle à l’égard de la personnalité propre de son modèle, ces peintures sont celles qui ont défini le style unique de « Modigliani ». Vers le milieu de l’année 1916, Modigliani rencontra Léopold Zborowski, qui fut à ce point captivé par la splendeur de son œuvre et convaincu de son génie qu’il entreprit, au prix de grands sacrifices personnels, de lui verser une allocation régulière et de se consacrer à la promotion de son travail. Ce soutien apporta un degré de stabilité indispensable au mode de vie bohème, notoirement précaire, de Modigliani à Montparnasse et dans ses environs, et entraîna une augmentation immédiate de l’ambition, de l’étendue et de la production de son art.
À mesure que la production de Modigliani s’intensifiait, comme l’a rappelé Emile Schaub-Koch, qui connaissait l’artiste, « il peignait pour son propre plaisir, sans chercher à vendre, chose qu’il devait laisser faire à d’autres, car il en était totalement incapable lui-même. Il peignait avec avidité, le plus souvent sans chevalet ni palette, et ne possédait même pas de boîte de couleurs. Modi organisait la séance en plaçant deux chaises l’une en face de l’autre, s’asseyant sur la première et posant son carton ou sa toile sur la seconde. Sans prendre la peine de disposer son modèle dans une pose particulière, il le fixait pendant plusieurs minutes, puis réalisait une esquisse rapide, généralement à l’encre de Chine. Cela fait, il regardait de nouveau son modèle. Il se tournait alors vers l’un de ses amis qui se trouvait dans les environs — Soutine, Kisling ou Jacob — et lui demandait de se procurer les quatre ou cinq tubes de couleur dont il avait besoin. Une fois ceux-ci en sa possession, il pressait les couleurs nécessaires sur le premier morceau de bois venu. Enfin, il se mettait au travail avec une virtuosité étonnante et, en une ou deux heures, l’œuvre était terminée. » (Emile Schaub-Koch, cité dans Pierre Sichel, Modigliani: A Biography of Amedeo Modigliani, Londres, 1967, p. 323).
Minoutcha est le portrait d’une femme inconnue. Elle est très probablement originaire du quartier de Montparnasse, où Modigliani vivait, travaillait et trouvait la majorité de ses modèles à cette époque, peignant aussi bien de riches héritières que des domestiques, des amis artistes que des blanchisseuses. Le nom « Minoutcha », que Modigliani a inscrit en haut du tableau, pourrait être un surnom affectueux — une variante française de « minou » — qu’il aurait donné à son modèle ou, alternativement, un diminutif russe témoignant du vaste cercle d’émigrés russes avec lesquels Modigliani était étroitement lié à cette époque. Parmi eux figuraient la poétesse Anna Akhmatova, le peintre Chaïm Soutine, le sculpteur d’origine lituanienne Jacques Lipchitz, Katia et Ilia Ehrenbourg, Marie Vassilieff, ainsi que plusieurs épouses et compagnes de son ami Diego Rivera, telles que les peintres cubistes Angelina Beloff et Marevna Vorobiev.
Contrairement à ses amis Picasso et Lipchitz, Modigliani évita d’adopter la fragmentation cubiste de la forme, alors très en vogue parmi les avant-gardes parisiennes. Dans sa sculpture, il avait assimilé nombre des enseignements du cubisme et, comme Picasso, s’était inspiré des masques baoulé et d’autres sculptures africaines qu’il avait vues au Trocadéro et dans la collection de Paul Guillaume. Comme dans son portrait contemporain de Jacques Lipchitz et de son épouse Berthe (aujourd’hui conservé à l’Art Institute of Chicago), Minoutcha présente elle aussi des couleurs et des intersections anguleuses de formes qui doivent beaucoup au cubisme et qui caractérisent les peintures de Modigliani de ces années. Il n’adopta toutefois jamais la géométrie abstraite et fragmentée propre au cubisme.
Modigliani était, à cet égard, profondément attaché au réalisme. Comme il l’a un jour reconnu : « Pour réaliser une œuvre, j’ai besoin d’un être humain vivant — je dois pouvoir le voir devant moi. » (Modigliani, cité dans l’ouvrage précité, p. 383). Plus encore, les portraits de Modigliani sont réputés refléter non seulement l’apparence de leurs modèles, mais aussi leur état d’esprit. Schaub-Koch, qui semble avoir observé Modigliani au travail, se souvient : « Lorsque [Modigliani] se trouvait face à quelqu’un qu’il allait peindre, il se concentrait sur l’expression des sentiments qu’il percevait sur le visage de son modèle, et non sur ses traits eux-mêmes. Cela faisait partie du processus de création. Puis Modi commençait à peindre, sans plus prêter attention à son modèle, entièrement absorbé par la volonté de transmettre, à travers son dessin, l’essence de ce qu’il avait découvert. Cette approche produisait un résultat inattendu qui non seulement n’avait rien à voir avec le sujet, mais était également déconcertant. Par une succession de rappels, de retouches et d’améliorations, grâce à des comparaisons successives entre le modèle et sa première esquisse, Modi parvenait toujours à saisir quelque chose de puissant et d’émouvant chez son sujet. Il saisissait une manière d’être ou une ressemblance qui constituait le sujet. » (Emile Schaub-Koch, cité dans l’ouvrage précité, p. 323). Comme devait le rappeler Max Jacob, les portraits de Modigliani ressemblaient moins à l’apparence du modèle qu’à ce qu’il appelait la « splendeur de l’âme » (ibid., p. 200).
On sait que Modigliani commençait ses portraits en fixant la forme des yeux de son modèle. Un dessin du même modèle, dédicacé « à Madame Minoutcha » et ayant lui aussi appartenu autrefois à Joseph Altounian, représente « Minoutcha » dans une pose plus languissante et rêveuse que dans le tableau à l’huile. Dans les deux œuvres, cependant, un sentiment de calme et de sérénité émane de son visage ovale, obtenu uniquement par la manière graphique, simple et élégante, dont sont dessinés l’arc de ses sourcils ainsi que la forme de ses yeux et de son nez. Comme dans nombre de portraits de Modigliani, les yeux sombres, vides et en forme d’amande de Minoutcha lui confèrent une aura de mystère empreinte de dignité. On attribue traditionnellement à Modigliani la célèbre phrase : « Lorsque je connaîtrai ton âme, je peindrai tes yeux. » Cette anecdote, souvent citée, ne possède toutefois aucune source vérifiable et appartient probablement aux nombreux mythes qui se sont développés autour de Modigliani. La tendance de Modigliani à laisser souvent les yeux de ses modèles sans pupilles est un trait de son œuvre qui dérive très probablement de sa pratique de la sculpture. Innovation saisissante, ce procédé produit, comme dans ses sculptures, l’effet de conférer aux visages de ses modèles une impression durable et intemporelle de grandeur et de mystère.
“Everything is going well. I am working and if I am sometimes worried, at least I am not as short of money as I was before” (Amedeo Modigliani, Letter, 16 November 1916, quoted in Jeanne Modigliani, Modigliani Man and Myth New York 1958, p. 80).
Formerly in the collection of the celebrated antiquarian and collector Joseph Altounian, who between 1906 and 1924 owned a well-known establishment in Paris that specialized in Egyptian art, Greek antiquities and medieval sculpture, Minoutcha is a highly evocative portrait made by Amedeo Modigliani circa 1916-17. This was a period when, despite the war and its deprivations, Modigliani was at the height of his powers as a painter and a time when, under the combined influences of ancient, modern, classical and African art, his portraiture first reached its maturity.
During the early years of the First World War, Modigliani had been compelled to give up making sculpture, because the practice of hand-carving in stone, upon which his work had depended, was damaging his already fragile lungs. Consequently, around 1914, he turned to portraiture and over the next few years developed an impulsive and uniquely intuitive painterly style in oil that both integrated the unique blend of ancient, classical and modern of his famous carved stone heads and appeared to magically transform his sitters into similarly timeless, fascinating and hieratic presences.
Often distinguished by elongated necks, elegantly slanted, stylized lines, empty, almond-shaped eye-sockets and a tender, personal sensitivity towards the individual personality of his subject, these were the paintings that defined the unique ‘Modigliani’ style. Sometime in mid-1916, Modigliani had met Léopold Zbrowski who was so captivated by the brilliance of Modigliani’s work and so convinced by his genius that at great sacrifice to himself he undertook to pay the artist a regular stipend and devote himself to promoting his work. This support brought a much-needed degree of stability to Modigliani’s famously ramshackle bohemian lifestyle in and around Montparnasse and resulted in an immediate increase in the ambition, range and production of his art.
As Modigliani’s production intensified, as Emile Schaub-Koch who knew the artist, has recalled, ‘he painted for his own pleasure without wanting to sell, something he had to let others do for him because he was totally incapable of doing so himself. He painted eagerly, more often than not without an easel or palette, nor did he even own a box of colours. Modi arranged the sitting by setting two chairs opposite one another, sitting on the first, and standing his cardboard or canvas on the second. Without bothering to arrange a pose, he stared at his model for several minutes, then made a rough sketch, usually in India ink. This done, he looked up at his model again. Now he turned to one of his friends who happened to be around, Soutine, Kisling, or Jacob, asked him to get the four or five tubes of colour he needed and, once he had them, squeezed out the needed colours on the first piece of wood that came to hand. Finally, he set to work with amazing virtuosity, and, in one or two hours, the work was done.’ (Emile Schaub-Koch quoted in Pierre Sichel, Modigliani: A Biography of Amedeo Modigliani, London, 1967, p. 323).
Minoutcha is a portrait of an unknown woman. She is most likely from the Montparnasse neighbourhood where Modigliani lived, worked and found the majority of his subjects at this time, painting everyone from rich heiresses to serving girls, artist friends to laundry women. The name ‘Minoutcha’, which Modigliani has inscribed across the top of the painting may be a pet-name (a variant in French of ‘pussy-cat’) that Modigliani gave the sitter or, alternatively, a Russian diminutive reflective of the wide circle of émigré Russians with whom Modigliani closely associated during this period. These included the poet Anna Akhmatova, the painter Chaim Soutine, the Lithuanian born sculptor Jacques Lipchitz, Katya and Ilya Ehrenburg, Marie Vasilieff and several of his friend Diego Rivera’s wives and girlfriends, such as the Cubist painters Angelina Beloff and Marevna Vorobév.
Unlike his friends Picasso and Lipchitz, Modigliani eschewed using the Cubist fragmentation of form that was then so in vogue amongst the avant-garde in Paris. In his sculpture he had absorbed many of the lessons of Cubism and, like Picasso had drawn upon the influence of Baule masks and other African sculpture which he had seen at the Trocadero and in the collection of Paul Guillaume. As in his contemporaneous portrait of Jacques Lipchitz and his wife Berthe (now in the Art Institute of Chicago), here in Minoutcha, much of Cubism’s colours and angular intersections of form also distinguish Modigliani’s paintings of these years, but he was never to adopt Cubism’s abstract and fragmentated geometry.
Modigliani was a stickler for realism in this respect. As he once admitted, ‘to do any work I must have a living human being - I must be able to see them before me.’ (Modigliani quoted in ibid, p. 383) More than this in fact, Modigliani’s portraits are known to reflect not just his sitter’s appearance but also their mood. As Schaub-Koch, who evidently watched Modigliani at work has recalled, ‘When [Modigliani] found himself in front of someone he was going to paint, he concentrated on the expression of the feelings he saw in his sitter’s face, not on the features themselves. It was part of the process of creation. Then Modi began painting, paying no attention to his model, preoccupied with conveying through his drawing the essence of what he had discovered. This approach produced an unexpected result that not only had nothing to do with the subject but was also disconcerting. Through a series of recalls, retouches, and improvements through successive comparisons between the model and his first rough sketch, Modi always succeeded in capturing something powerful and moving in his subject. He caught a manner or resemblance that was the subject’. (Emile Schaub-Koch as quoted in ibid, p. 323) As Max Jacob was to recall, Modigliani’s portraits resembled less the sitter’s appearance than what he called the ‘splendour of the soul’ (ibid, p. 200).
Modigliani is known to have begun his portraits by fixing the shape of his sitter’s eyes. A drawing of the same sitter dedicated ‘to Madame Minoutcha’ and also once belonging to Jospeh Altounian, depicts ‘Minoutcha’ in a more languid and dreamier pose than she appears in the oil painting. In both however, a sense of calm serenity emanating from her oval face is attained solely through the simple graphic way in which the arch of her eyebrows, the shape of her eyes and nose have been so simply and elegantly delineated. As in so many of Modigliani’s portraits, Minoutcha’s dark, empty, almond-shaped eyes bestow her with an air of dignified mystery. Modigliani is famously supposed to have said, ‘When I know your soul I will paint your eyes’. This oft-quoted anecdote has no traceable source, however, and belongs probably to the many myths that have grown around Modigliani. Modigliani’s predilection for often leaving the eyes of his sitters blank is a feature of his work that most probably derives from his sculptures. A startling innovation, this device has the effect, as in his sculpture, of bestowing the faces of his sitters with an enduring, timeless sense of grandeur and mystique.