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Lot Essay
Il dipinto raffigura un punto di grande importanza nell'edilizia portuale della Napoli settecentesca, con il Ponte Nuovo e il caratteristico braccio angolare del molo, costruito da Alfonso I d'Aragona e poi più volte modificato. Ruiz dové produrre la sua veduta - o almeno dové prendere appunti visivi del luogo - quando ancora non era stato realizzato il Tribunale della Salute, comunemente noto come l'Immacolatella. L'edificio a pianta ottagonale - tuttora esistente, e sormontato da statue di Francesco Pagano - fu realizzato dopo il 1745 su progetto di Domenico Antonio Vaccaro (cf. ad esempio C. de Seta, Storia della Città di Napoli dalle origini al Settecento, Bari, 1973, p.332). Nel presente dipinto l'Immacolatella manca, mentre compare una statua equestre del Re Carlo III di Borbone, che ordinò l'ampia serie di ristrutturazioni dell'area del porto tra il 1739 e il 1750 circa.
L'assetto settecentesco di questa parte del porto di Napoli fu raggiunto poco più tardi degli anni in cui Ruiz data la presente veduta, come è attestato, ad esempio, dalla 'Veduta del Ponte Nuovo' di Gabriele Ricciardelli a Washington, D.C., Collezione Santillo; e dalla stampa omonima di Antoine Cardon (entrambe entro 1765; cf. L. Di Mauro in All'ombra del Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal Quattrocento all'Ottocento, catalogo, Napoli, 1990, p.369, e M. Utili, ibidem, pp. 418-419; per opere di entrambi gli artisti cf. figg. a p. 133). Siamo grati al Dottor Ermanno Bellucci, il quale ci segnala che nel foglio della veduta di Napoli di Petrini dedicato al porto (edizione del 1748) la parte del bacino raffigurata nel presente dipinto, corrispondente al cosiddetto Madracchio, non mostra ancora il segno dei nuovi lavori. Il presente dipinto, dunque, è un termine post quem l'inizio dei lavori dell'Immacolatella, e sembra sottolineare il peso e l'importanza dei nuovi progetti di Carlo III mediante la licenza dell'aggiunta della sua statua equestre. Anche la disposizione più fantasiosa degli elementi paesistici rispetto alla versione a Napoli, Fondazione Alisio (firmata e datata 1748 da Ruiz), sembra indicare il ruolo svolto dal re nel riassetto dell'area nella voluta gerarchizzazione degli elementi poi sottoposti a ristrutturazione.
Tommaso Ruiz, pittore la cui fisionomia è ancora relativamente poco nota, fu un attento documentarista della vita napoletana, capace di restituire con notevole accuratezza di dettagli famosi eventi festivi come l''Apparato festivo a Largo di Palazzo' a Napoli, Collezione privata, firmato e datato 1740 [cf. R. Lattuada, in Capolavori in festa. Effimero barocco a Lago di Palazzo (1683-1759), catalogo, Napoli, 1997, n.1.18, p.173, tav. a col. a p.174]. Pur senza la eccezionale padronanza di tagli scenici e di veduta di Gaspar van Wittel o di Antonio Joli, Ruiz si colloca nel solco di oggettività nordica applicata alla veduta napoletana tracciato da van Wittel. Ruiz sembra per più aspetti seguire l'ancora poco noto Gaspar Butler, che nelle sue vedute prodotte per il Viceré Conte di Harrach attua già la leggera forzatura e stilizzazione degli elementi paesistici in favore di una precisa descrizione dei gruppi di figure e dei dettagli degli edifici (cf. C.Beddington in Capolavori in festa, cit., n. 1.5, p.147, tav. a col. a p.145).
L'assetto settecentesco di questa parte del porto di Napoli fu raggiunto poco più tardi degli anni in cui Ruiz data la presente veduta, come è attestato, ad esempio, dalla 'Veduta del Ponte Nuovo' di Gabriele Ricciardelli a Washington, D.C., Collezione Santillo; e dalla stampa omonima di Antoine Cardon (entrambe entro 1765; cf. L. Di Mauro in All'ombra del Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal Quattrocento all'Ottocento, catalogo, Napoli, 1990, p.369, e M. Utili, ibidem, pp. 418-419; per opere di entrambi gli artisti cf. figg. a p. 133). Siamo grati al Dottor Ermanno Bellucci, il quale ci segnala che nel foglio della veduta di Napoli di Petrini dedicato al porto (edizione del 1748) la parte del bacino raffigurata nel presente dipinto, corrispondente al cosiddetto Madracchio, non mostra ancora il segno dei nuovi lavori. Il presente dipinto, dunque, è un termine post quem l'inizio dei lavori dell'Immacolatella, e sembra sottolineare il peso e l'importanza dei nuovi progetti di Carlo III mediante la licenza dell'aggiunta della sua statua equestre. Anche la disposizione più fantasiosa degli elementi paesistici rispetto alla versione a Napoli, Fondazione Alisio (firmata e datata 1748 da Ruiz), sembra indicare il ruolo svolto dal re nel riassetto dell'area nella voluta gerarchizzazione degli elementi poi sottoposti a ristrutturazione.
Tommaso Ruiz, pittore la cui fisionomia è ancora relativamente poco nota, fu un attento documentarista della vita napoletana, capace di restituire con notevole accuratezza di dettagli famosi eventi festivi come l''Apparato festivo a Largo di Palazzo' a Napoli, Collezione privata, firmato e datato 1740 [cf. R. Lattuada, in Capolavori in festa. Effimero barocco a Lago di Palazzo (1683-1759), catalogo, Napoli, 1997, n.1.18, p.173, tav. a col. a p.174]. Pur senza la eccezionale padronanza di tagli scenici e di veduta di Gaspar van Wittel o di Antonio Joli, Ruiz si colloca nel solco di oggettività nordica applicata alla veduta napoletana tracciato da van Wittel. Ruiz sembra per più aspetti seguire l'ancora poco noto Gaspar Butler, che nelle sue vedute prodotte per il Viceré Conte di Harrach attua già la leggera forzatura e stilizzazione degli elementi paesistici in favore di una precisa descrizione dei gruppi di figure e dei dettagli degli edifici (cf. C.Beddington in Capolavori in festa, cit., n. 1.5, p.147, tav. a col. a p.145).