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拍品專文
這幅精緻刺繡唐卡描繪釋迦牟尼佛結跏趺坐於蓮花座上，身後環繞華麗的舟形光背，兩側侍立其兩位主要弟子——大迦葉與阿難。蓮座基座上堆疊著珍寶，上方則端坐著本初佛金剛總持，俯視整幅場景。釋迦牟尼佛右手下垂，結觸地印，以紀念其證悟之際。
雖有若干風格相近的刺繡織物唐卡見於晚明至清初時期，但此唐卡所呈現的風格特徵卻指向第十世噶瑪巴卻映多傑（1604–1674）的特定歸屬。
釋迦牟尼佛的形象採用卻映多傑的典型風格：卵形臉、小嘴、細眼配高拱眉，以及明顯豐厚的耳垂。其下淡綠色矩形寶座平台，由極富裝飾性的獅子與層疊蓮瓣守護，蓮瓣經明暗暈染，營造出深度與立體感。同樣值得注意的是對兩位弟子個性化的處理：不同於當時常見的匿名化或理想化形象，大迦葉與阿難被賦予富表現力的不對稱面容、古風拼布僧衣，以及卻映多傑作品中典型的短粗手指與手掌。其姿態、手勢與面部表情傳達出心理深度與虔敬之情，這正是第十世噶瑪巴個人風格的標誌。
環繞佛陀的舟形光背尤為醒目，其上以大膽捲曲的枝葉紋樣襯托八吉祥紋樣。此光背的構圖遵循卻映多傑在繪畫與雕塑中偏好的慣例，特別是光背上端突出的形制。
此刺繡主題——釋迦牟尼佛與其兩位主要弟子——在卻映多傑所繪十六羅漢畫組中屢見不鮮，並作為其中心畫面（參見 Debreczeny 2012，圖0.1、0.8、3.1、4.1；另見 von Schroeder 2025，第272頁）。此刺繡中諸多元素的處理方式與這些繪畫極為相似，無論是整體構圖，抑或細節如大迦葉與阿難年齡差異的清晰表現，以及其拼布僧衣的描繪。
卻映多傑以繪畫與雕塑最為知名，其傳記與自傳卻屢屢提及他從事刺繡創作。1620年，年僅十六歲的他首次與其根本上師第六世夏瑪巴重逢時，從上師處獲贈一幅棉布所繪聖觀音像，而他則回贈夏瑪巴「一幅絲綢刺繡佛像」（Mengele 第106頁，註83、84、85，引自卻映多傑自傳《如意牛》）。
另一著名記載見於司徒與貝洛所撰之權威傳記：1637年藏曆新年，時年三十三歲的卻映多傑於察里（Tsari）朝聖期間，「……他繪製了十六長老為中心、周圍環繞一萬六千四百位羅漢的刺繡圖樣，並設立作坊，僱用十名工匠」（Mengele 譯，《乘業力巨浪》，《第十世噶瑪巴的動盪人生》，第1974頁）。
近期尤其是卡爾·德布雷岑尼（Karl Debreczeny）的學術研究——亦證實其藝術影響力延伸至紡織品製作領域。德布雷岑尼早期文章〈《薑地的佛法：第十世噶瑪巴在麗江王國發展其中國風格唐卡繪畫〉（《東方》，第34卷第4期，2003年4月，第46–47頁）探討了與噶瑪巴相關的獨特人物風格如何跨越不同媒介，包括刺繡，傳播。（參見該文引述）
在其後期關於卻映多傑藝術的奠基性著作《黑帽奇人》（紐約，2012年）中，德布雷岑尼引述多份藏文史料，描述噶瑪巴在各藝術領域的卓越造詣：「自幼年起，他便繪製唐卡，並以多彩絲線製作刺繡（si’u）」（第65頁，引自一部未刊行的卻映多傑藏文傳記手稿）；「其在絲綢刺繡唐卡等藝術實踐（bzo spyod）方面，無人能及」（第253頁，引自藏族藝術史家貢卻丹增（Konchok Tenzing）1994年著作）。十九世紀藏族學者貢珠（Kongtrul）《知識總匯》（Shes bya kun khyab，1846年）中一段關鍵文字，經德布雷岑尼翻譯（同上，第248頁）如下：「在所有這些人之上，乃精於藝術之世間怙主、光榮的噶瑪巴卻映多傑。此人曾師從洛扎楚卻祖古策仁學習繪畫，承襲門里派風格。然其後期繪畫（bris）受中國卷軸畫啟發，雕塑（bur）則受古克什米爾原作影響。其非凡繪畫與刺繡作品，至今仍可得見。」
本拍品即可視為卻映多傑「至今仍可得見」的刺繡作品之一例。
雖有若干風格相近的刺繡織物唐卡見於晚明至清初時期，但此唐卡所呈現的風格特徵卻指向第十世噶瑪巴卻映多傑（1604–1674）的特定歸屬。
釋迦牟尼佛的形象採用卻映多傑的典型風格：卵形臉、小嘴、細眼配高拱眉，以及明顯豐厚的耳垂。其下淡綠色矩形寶座平台，由極富裝飾性的獅子與層疊蓮瓣守護，蓮瓣經明暗暈染，營造出深度與立體感。同樣值得注意的是對兩位弟子個性化的處理：不同於當時常見的匿名化或理想化形象，大迦葉與阿難被賦予富表現力的不對稱面容、古風拼布僧衣，以及卻映多傑作品中典型的短粗手指與手掌。其姿態、手勢與面部表情傳達出心理深度與虔敬之情，這正是第十世噶瑪巴個人風格的標誌。
環繞佛陀的舟形光背尤為醒目，其上以大膽捲曲的枝葉紋樣襯托八吉祥紋樣。此光背的構圖遵循卻映多傑在繪畫與雕塑中偏好的慣例，特別是光背上端突出的形制。
此刺繡主題——釋迦牟尼佛與其兩位主要弟子——在卻映多傑所繪十六羅漢畫組中屢見不鮮，並作為其中心畫面（參見 Debreczeny 2012，圖0.1、0.8、3.1、4.1；另見 von Schroeder 2025，第272頁）。此刺繡中諸多元素的處理方式與這些繪畫極為相似，無論是整體構圖，抑或細節如大迦葉與阿難年齡差異的清晰表現，以及其拼布僧衣的描繪。
卻映多傑以繪畫與雕塑最為知名，其傳記與自傳卻屢屢提及他從事刺繡創作。1620年，年僅十六歲的他首次與其根本上師第六世夏瑪巴重逢時，從上師處獲贈一幅棉布所繪聖觀音像，而他則回贈夏瑪巴「一幅絲綢刺繡佛像」（Mengele 第106頁，註83、84、85，引自卻映多傑自傳《如意牛》）。
另一著名記載見於司徒與貝洛所撰之權威傳記：1637年藏曆新年，時年三十三歲的卻映多傑於察里（Tsari）朝聖期間，「……他繪製了十六長老為中心、周圍環繞一萬六千四百位羅漢的刺繡圖樣，並設立作坊，僱用十名工匠」（Mengele 譯，《乘業力巨浪》，《第十世噶瑪巴的動盪人生》，第1974頁）。
近期尤其是卡爾·德布雷岑尼（Karl Debreczeny）的學術研究——亦證實其藝術影響力延伸至紡織品製作領域。德布雷岑尼早期文章〈《薑地的佛法：第十世噶瑪巴在麗江王國發展其中國風格唐卡繪畫〉（《東方》，第34卷第4期，2003年4月，第46–47頁）探討了與噶瑪巴相關的獨特人物風格如何跨越不同媒介，包括刺繡，傳播。（參見該文引述）
在其後期關於卻映多傑藝術的奠基性著作《黑帽奇人》（紐約，2012年）中，德布雷岑尼引述多份藏文史料，描述噶瑪巴在各藝術領域的卓越造詣：「自幼年起，他便繪製唐卡，並以多彩絲線製作刺繡（si’u）」（第65頁，引自一部未刊行的卻映多傑藏文傳記手稿）；「其在絲綢刺繡唐卡等藝術實踐（bzo spyod）方面，無人能及」（第253頁，引自藏族藝術史家貢卻丹增（Konchok Tenzing）1994年著作）。十九世紀藏族學者貢珠（Kongtrul）《知識總匯》（Shes bya kun khyab，1846年）中一段關鍵文字，經德布雷岑尼翻譯（同上，第248頁）如下：「在所有這些人之上，乃精於藝術之世間怙主、光榮的噶瑪巴卻映多傑。此人曾師從洛扎楚卻祖古策仁學習繪畫，承襲門里派風格。然其後期繪畫（bris）受中國卷軸畫啟發，雕塑（bur）則受古克什米爾原作影響。其非凡繪畫與刺繡作品，至今仍可得見。」
本拍品即可視為卻映多傑「至今仍可得見」的刺繡作品之一例。